VER, SER VISTO. Entrevista con Andrea Arnold, directora de Red Road [1]
Red Road de Andrea Arnold concita gran interés por diversas razones. En primer término, es el primer largo de ficción de una cineasta que, en 2005, ya había ganado el Oscar a mejor cortometraje con Wasp. Asimismo, es la primera película que ha respondido al Advance Party, un reto que se inspira en el trabajo de Dogma[2] y que reúne a tres realizadores distintos para que usen a los mismos actores, en los mismos personajes, en películas por completo separadas e independientes. Más allá de estos elementos, el interés en Red Road se sostiene solo. Sus personajes principales corren a cargo de los escoceses Kate Dickie y Tony Curran, y su historia se centra en Jackie, una joven operadora de un circuito cerrado de televisión, quien, un día, en uno de los monitores, percibe a un hombre: de inmediato la fascinación trasciende los límites de de la sorpresa, Jackie comienza a acechar a aquel sujeto… Drama emocional y realista, Red Road se interroga acerca de la punición justa y de la sanación espiritual.
Hace un par de semanas, me reuní con Andrea Arnold. Hablamos de su película. Le pregunté por la génesis poco habitual de este proyecto.
REVERSE SHOT: ¿Cómo se las arreglaron, usted y su equipo de filmación, para sincronizar las imágenes de los monitores de seguridad con los acontecimientos que, simultáneamente, interpretaban los actores?
ANDREA ARNOLD: Fue todo un reto. Primero, filmamos las imágenes del circuito cerrado de televisión. Todas las imágenes de las cámaras de seguridad que aparecen en el filme las hicimos nosotros. Imaginé diferentes situaciones para los pequeños monitores; luego decidí en qué momento iban cuáles imágenes y dónde, en cuál de los monitores, debían estar; detrás de cada uno de estos monitores, había varias, unas nueve máquinas beta; como no podíamos rebobinar y cuadrar treinta y seis cintas distintas —habría sido una locura—, duplicamos las imágenes. La primera semana me la pasé editando. Filmábamos las imágenes del circuito cerrado de televisión; luego yo me encerraba, veía lo que habíamos hecho y seleccionaba lo que íbamos a usar. Una semana más tarde, con aquellas imágenes transferidas a casetes, emprendimos el rodaje del resto de la película.
RS: ¿Utilizaron auténticas cámaras de seguridad?
AA: Sólo contamos con una cámara de circuito cerrado de televisión, con una, nada más que una; alquilada, la tuvimos que mover de un lado a otro. Por cierto, muchas veces, adonde llegábamos ya había cámaras de seguridad. Nos hubiera encantado utilizarlas, pero de ninguna manera habría sido posible.
RS: Últimamente, se han estrenado varias películas relevantes—Caché[3], A Scanner Darkly[4]—, en las cuales estos vídeos de vigilancia cumplen un rol central. ¿Red Road se preocupa de este asunto con relación al voyerismo de una persona en específico?¿Acaso el trabajo de Jackie y sus pesquisas sugieren una amenaza más seria, potencial, latente, en las nuevas tecnologías?
AA: Me interesaba hacer algo relacionado con los circuitos cerrados de televisión pues, en Gran Bretaña, somos una pequeña isla, pero concentramos el 20% del total de las cámaras de vigilancia del mundo. ¡Son muchas! Y su presencia ha aumentado con el correr de los años. ¿Por qué tantas? A menudo, las veo y me pregunto quién estará del otro lado devolviéndome la mirada. ¿El Gran Hermano? ¿Qué significa todo esto? ¿Se supone que viviremos constantemente bajo una vigilancia anónima? Cuando me propusieron el proyecto y me describieron el personaje de Jackie —el punto de partida de la película fue más bien insólito—, me dijeron que ella era una mujer fría y distante, separada de la vida; me dijeron que era una mujer que observaba la vida sin participar directamente, a quien algo terrible le había sucedido en el pasado. Entonces, se me ocurrió que podía ser empleada de un servicio cerrado de televisión.
Mi punto de partida fue el personaje, su situación emocional. La película trata de Jackie y de la aventura que ella emprende. Llegado el momento, decidí que la historia sería ambivalente respecto de los circuitos cerrados de televisión. Me pareció que bastaba con mostrar esa realidad y sus posibilidades. Me he reunido con periodistas y con espectadores de muchas partes del mundo: han creído que era ciencia ficción, que ese elemento de la película no era real. Para mí, lo repito, bastaba con mostrar la actividad de las cámaras, sin añadir un pronunciamiento tajante, que hubiese interferido con la historia. Yo quería que el público pensase en el significado de esas máquinas que nos miran, que nos están mirando sin cesar. Si uno vive en Londres, en Glasgow o en cualquier otra ciudad grande del Reino Unido, aparecerá en esas cámaras unas trescientas veces al día. Detalles y datos de este tipo no aparecen en la película, pues yo quería que la gente sacase sus propias conclusiones. Mi decisión fue clara, dejar la puerta abierta.
RS: Usted nos ha hablado de la génesis poco convencional de Red Road. ¿Podría hablarnos del proyecto Advance Party? ¿Cómo se involucró usted?
AA: Zentropa[5], empresa que había jugado un rol importante en los filmes de Dogma, participó en el financiamiento de Red Road. Los productores del proyecto Advance Party querían hacer películas de bajo presupuesto a partir de la misma idea argumental. Me pidieron que nos reuniéramos y me explicaron exactamente su idea: darles, a realizadores distintos, los mismos parámetros, los mismos personajes y los mismos actores. Me dieron una hoja con la descripción de siete personajes que Anders Thomas Jensen[6] y Lone Scherfig[7] habían concebido. Más tarde los directores añadirían dos más. No había otras reglas, excepto reglas prácticas, como que se filmara en Escocia, en seis semanas, en vídeo digital y por un costo total de un millón de libras (y, de ser posible, menos).
RS: Estar al tanto de quiénes eran los otros directores involucrados en el proyecto Advance Party, ¿influyó de alguna manera en usted?
AA: Cada uno colaboró de buena gana con el otro. Empezamos a trabajar cada uno por su cuenta, con un punto de partida independiente, pero nos reuníamos y conversábamos acerca de lo que estábamos haciendo. Al principio, tomamos ciertas decisiones, había puntos que permanecían indeterminados. Agregar personajes, por ejemplo, esa fue nuestra decisión. Colaboramos con fluidez, nos apoyamos el uno al otro, colaboramos en la selección de los actores, pero no creo que nos hayamos influido
mutuamente, somos personas muy distintas, y creo que queríamos hacer ciertas cosas sin que los demás intervinieran. Cada uno tomó su propia ruta.
RS: En un principio, ¿cómo les describieron a los personajes? ¿Cómo eligieron a los actores?
AA: A nuestro criterio[8], los actores venían antes que todo. Cuando nos reunimos por primera vez, pensamos que sería bueno elegir el reparto antes de empezar a escribir, así tendríamos a los actores en la cabeza mientras desarrollábamos nuestros guiones. Empezamos la selección, pero no llegamos a completar el reparto. Luego todo el mundo estuvo ocupadísimo, vivíamos en ciudades diferentes, casi no nos veíamos.No buscamos más actores hasta que mi película obtuvo luz verde; entonces, sí, fue obligatorio. Cada director había escogido, un poco al azar, a los personajes que habían de ser, en su película, los principales. Decidimos, pues, que cada director tuviese la voz cantante respecto de los actores que iban a encarnar a los protagonistas de su filme. Primero, yo tuve la posibilidad de escoger a Jackie y a Clyde, y los otros directores tenían que estar de acuerdo con mis elecciones. Del mismo modo, cuando Morag o Mikkel se decidían, los demás teníamos que estar de acuerdo. En lo que concierne a la selección conjunta de los actores, cada uno tuvo la posibilidad de inclinar la balanza para su lado.
La elección de los actores es tan importante para una película. Me parecía interesante ver cómo salían las cosas. No fuimos competitivos, colaboramos. Si hubiese habido una verdadera diferencia de criterios, habría sido muy difícil, pero no la hubo. Para mí, el personaje de Avery supuso una dificultad, para mí era el más difícil de encajar, yo no conseguía hacer nada con él. Según la descripción que me habían entregado, Jackie se relacionaba con alguien llamado Collin, un tipo casado. Entonces, se me ocurrió que Avery fuera el amante de Jackie, y el asunto se transformaba en algo muy distinto. Fue complicado, pero siempre tuvimos la mejor disposición para ayudarnos. Reescribimos los personajes, pensamos de qué otra manera podíamos utilizar a este o aquel actor. En resumen, fuimos encontrando la manera de que el concepto funcionara.
RS: Comparados con el resto de personajes, ¿qué le atraía de Jackie y de Clyde?
AA: Simplemente, hice que se conectaran. Yo misma necesito conectarme con los personajes para que ellos interactúen. Según la descripción que me habían entregado, Clyde había salido de la cárcel, por buen compartimiento, antes de cumplir la totalidad de su condena, pero aún se sentía culpable. A Clyde le gustaban las mujeres, o Clyde les gustaba a las mujeres, en fin, el asunto era que el tipo salía con sus antiguos compañeros de prisión pero intentaba no meterse en líos con la ley. Por otra parte, según la misma descripción, Jackie había pasado por algo terrible y se mantenía fría, distante, alejada, fuera de la vida. A mí se me ocurrió que él tuviera que ver, de algún modo, con ese acontecimiento terrible del pasado de ella, así ambos tendrían que encontrarse y resolver aquello. Tal fue la primera relación que me planteé. Fue la única que, hasta ese momento, conseguí escribir. Cuando recibí el proyecto en sí, todo el documento de Advance Party, lo dejé al margen y seguí escribiendo acerca de cada personaje, acerca de dónde vivían, en fin, quería conocerlos un poco más. A continuación, desarrollé ideas argumentales, ensayé diferentes opciones, cruce a los personajes entre sí para ver lo que pasaba; por completo, escribí y desarrollé tres posibles argumentos. Siempre en aras de mantener el espíritu de colaboración, les entregué mis ideas a las personas con quienes estaba trabajando y les pregunté cuál era su punto de vista, qué les gustaba y qué ajustes me recomendaban. A mí las tres me gustaban por igual, me habría hecho feliz realizar cualquiera. Todos escogieron, sin embargo, la misma idea que luego había de transformarse en Red Road. En las otras dos posibles líneas argumentales, curiosamente, también había este vínculo entre Jackie y Clyde, aunque la forma en que llegaban a relacionarse era diferente. Ese vínculo siempre estuvo presente. Acaso era el más fuerte que yo estaba creando.
RS: Red Road produce la impresión de que sus temas, sus ideas y sus relaciones humanas podrían estar desenvolviéndose en cualquier parte del mundo, y, sin embargo, su acabado visual, su atmósfera, son indesligables de Glasgow. ¿Cuánto influyó filmar en esta ciudad?
AA: Sí, estoy de acuerdo, yo quería una historia universal, pero estaba filmando en Glasgow, y muchos lugares me habían producido sensaciones específicas. Yo no conocía la capital de Escocia, yo soy londinense, fue todo un descubrimiento. Yo conducía por Glasgow y la descubría por mi cuenta, los ojos se me cargaban de novedad. Aquello que veía, pues lo incorporaba al guión que estaba escribiendo. Fue así como Red Road se incorporó a la historia. La primera vez que los vi, esos edificios me impresionaron bastante. Glasgow es realmente una ciudad muy grande y diversa. La película muestra sólo una parte de ella, no su totalidad.
RS: Supongo que ya le han hecho más de una pregunta acerca de la escena sexual de Red Road. Al realizarla, ¿cuáles fueron sus intenciones?
AA: Cuando escribí el guión, yo traté de seguir a Jackie, ella tenía que pasar por lo que tenía que pasar, yo no quería forzarla a que hiciese nada. Cuando llegó a ese lugar con Clyde, simplemente las cosas pasaron, ella era quien me estaba conduciendo, ella me impulsaba a escribir. Yo también me sorprendía de lo que Jackie estaba haciendo, pero trataba de no juzgarla, porque ella necesitaba pasar por esa experiencia en ese preciso lugar. Los detalles surgieron en el camino y fueron incorporándose, escribir trata justamente de eso, así marcha el proceso, y la verdad es que no me atrae mucho pensarlo ni cuestionármelo. Si lo hago, existe el riesgo de inhibirme, de empezar a juzgarme. Entonces todo se bloquea. La creación fílmica es un proceso premeditado y consciente, el cual, sin embargo, deja algún margen para ser intuitivo. A veces no comprendo por qué he escrito lo que he escrito, a veces no comprendo por qué mis personajes están comportándose de tal o cual manera, pero esa falta de comprensión, en realidad, no es problema alguno.
Extraído de Reverse Shot
[1] See, Saw: An Interview with Andrea Arnold, director of “Read Road” se publicó el 1 de mayo de 2007. (N.d.T.)
[2] En 1995, año del centenario del cine, los daneses Lars Von Trier y Thomas Vinterberg publicaron un manifiesto a favor de una narrativa audiovisual sencilla, sin golpes de efecto, más humana. El movimiento Dogma estatuyó diez reglas, entre ellas, que la luz fuese siempre natural, que no hubiese música de fondo y que el nombre del director no apareciese acreditado. La broma era evidente: un dogma para películas baratas. La broma era seria, también, pues coincidía con la irrupción del digital, que, por esos años, representaba una sensible pérdida de la calidad de la imagen, pero abría una serie de posibilidades materiales. La primera película de Dogma, La celebración (Festen, 1998), dirigida por Vinterberg, ganó del premio del jurado en Cannes. En poco tiempo, la frescura de Dogma se atiesó y devino “
un estilo”. El movimiento se desactivó “oficialmente” en 2005. (N.d.T).
[3] Caché (2005), producción franco-austro-germano-italiana, dirigida por el austríaco Michael Haneke. Ganadora de una veintena de premios, entre otros, a la mejor dirección en Cannes. Un matrimonio burgués, de vida impecable y perfecta, comienza a recibir inquietantes vídeos anónimos, que registran su anodina vida diaria; alguien los está vigilando, pero ellos no saben quién; culpas antiguas, negadas, saltan a la superficie, y la vida de los esposos colapsa. Se estrenó en Lima como Escondido. Una película fundamental del cine contemporáneo. (N.d.T.)
[4] A Scanner Darkly (2006) del importante director independiente norteamericano Richard Linklater. Con Robert Downey Jr., Keanu Reeves, Wynona Ryder y Woody Harrelson. Basada en la novela del escritor de culto de ciencia ficción Philip K. Dick. Ha sido distribuida en nuestro idioma como Una mirada en la oscuridad. (N.d.T.)
[5] En 1991, se estrenó Europa, tercera realización de Lars Von Trier, producida por su compatriota Peter Aalbæk Jensen. Ganadora de tres premios en Cannes, la película se comercializó en Estados Unidos como Zentropa. Al año siguiente, en 1992, Von Trier y Aalbæk Jensen fundaron la productora Zentropa, la cual incursionaría con éxito en la industria pornográfica y financiaría muchos filmes del movimiento Dogma. (N.d.T.)
[6] Anders Thomas Jensen, escritor danés, también director. En tres películas que llevan el sello Dogma, su trabajo como guionista aparece acreditado. (N.d.T.)
[7] Lone Scherfig, escritora danesa. Ha dirigido, además, más de una decena de películas, entre ellas, Italiano para principiantes (Italiensk for begyndere, 2000), opus número doce de la hermandad Dogma, que se llegó a estrenar en Lima. En esta película, sin embargo, su trabajo como directora no fue acreditado. Así lo exigían las reglas del movimiento. (N.d.T.)
[8] Además de Arnold, los cineastas involucrados en el proyecto Advance Party fueron Morag Mackinnon y Mikkel Norgaard. (N.d.A.)
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