Ver o no ver Cine – Festival de Cine de Lima – Festival de Cannes

Hay una opción nítida y bien definida que organiza todo el sentido, toda la razón estilística de una película como 4 meses, 3 semanas y 2 dias. Esa apuesta es la búsqueda de un realismo tout court, pero intensa y sabiamente elaborado, cuyo resultado final -estilizado y formalizado con inapelable rigor- coloca a las imágenes del film en la frontera misma de la metáfora abstracta sin haber perdido, en el transfer, ni un ápice de carne ni de espesor. Sin necesidad de esquematizar las situaciones para que estas se hagan resonantes. Sin tener que vaciar ni estereotipar a los personajes para que estos acaben erigiendose como figuras representativas al tiempo que mantienen intacta su individualidad y su personalidad intransferible.

Aunque mas bien parece que sucede lo contrario. Precisamente por su exigente renuncia a todo costumbrismo pintoresquista, por su ascético despojamiento de todo trazo ornamen­tal o perezosamente referencial, por la depuración extrema que implica la renuncia a la música no diegética, por la estilización rigurosa -incluso irreal, dada su condicion de explícito tour de force formalista- que imponen los largos planos secuencia dedicados a registrar de forma unitaria cada situación, por la intensa concentración temporal de la acción (unas pocas horas de una única jornada), por la exploración al límite del “tiempo real” en el interior de cada toma y de cada escena, por el firme parfi pris de un punto de vista narrativo que se despliega -en constante focalización interna- estrechamente pegado al itinerario de la protagonista, o quizás por todo ello junto, es por lo que la sin­gular, desgarradora y particularísima peripecia de dos jovenes mujeres de la Rumanía de 1987 emerge, al final, como devastadora metáfora de la dictadura comunista, de ese “tiempo de infortunio en el que la gente vivía como si los tiempos fueran normales”, en palabras de Cristian Mungiu.

La película entra en la existencia de Otilia y de Gabita como si la cámara atrapara, de improviso, un tranche de vie cualquiera en un momento impremeditado de su itinerario juvenil. Lo hace justo en la tesitura de empezar a preparar la cita que las convoca a un encuentro con lo que todavia ellas ni siquiera pueden llegar a imaginar. Ciento cinco minutos mas tarde, la imagen corta súbitamente a negro cuando se encuentran de nuevo frente a frente, a punto de empezar a cenar y sumidas en un doliente silencio, tras haberse visto forzadas a vivir la más negra y desoladora de todas las experiencias.

Hay una importante diferencia, sin embargo, entre una y otra imagen. Al principio, las dos jóvenes hablan y se comportan como si la cámara no estuviera allí, como si hubieran sido sorprendidas en sus quehaceres por un encuadre que retrocede poco a poco hasta dejar ver lo angosto de la habitación que comparten. El último plano del film se cierra, por contraste, cuando Otilia se vuelve hacia la cámara y su mirada parece interpelarnos a nosotros, los sorprendidos espectadores que quedamos así delatados como auténticos voyeurs de una función desde la que, de pronto, se nos interroga en tanto que testigos.

Tiempo real y tiempo esculpido

Los encuadres amplios y la temporalidad interna de cada plano-secuencia materializan el discurso del film. En una Rumanía en la que el aborto es clandes­tino, en la que la mirada de los conserjes de un hotel puede hacer sospechar la vigilancia de la seguridad estatal, en la que las calles nocturnas, solitarias y amenazantes dibujan una geografía social sumergida en el miedo y en la oscuridad…, en ese pais (espacio físico, social y moral a la vez), la vivencia traumática de dos jóve­nes atrapadas en una circunstancia que las sobrepasa y que las convierte inevitablemente en víctimas se queda congelada y atrapada en el tempo interior de las imágenes que lo retratan. El tempo y el latir de un film que parece observarlas desde fuera, que coagula materialmente en el tiempo y en el espacio la bajada a los infiernos implicita en todo intento de desafiar al sistema.

Esos planos respetan escrupulosamente el tiempo real que atrapan en su discurrir, pero consiguen conferir densidad y espesor a una representación capaz de esculpir una imagen resonante de Rumanía entera: la imagen de un mundo en descomposición, matriz del horror y de la depravación más abyecta. Imagen de un universo que parece detenido en el tiempo, aislado de la Historia, sumido en la oscuridad de un tunel monstruoso. Es una imagen metafórica, consecuencia de una formalización y de una puesta en escena que se hacen expresivas sin necesidad de explicitar el discurso y sin someter la dramaturgia a servidumbres demostrativas.

Impecablemente física y conductista, la narración orquestada por Cristian Mungiu carece de toda muleta psicologista. El cineasta acompaña a su criatura (Otilia/Anamaria Marinca) en todo momento. Permanece siempre a su lado y comparte con ella su actitud y sus movimientos. La seguimos sin descanso en su itinerario y entramos, unicamente, en el universo diegético definido por su presencia y por los encuadres de cada plano. Pero hay, sin embargo, una única y en verdad reveladora excepción.

Sólo en el momento mas traumático de su periplo (cuando se sacrifica para ayudar a su amiga), la cámara abandona a Otilia para quedarse, en un sig­nificativo paréntesis, al lado de Gabita. Comprendemos entonces que se nos ha expulsado de la representación para no hundir el bisturí en lo más doloroso de un trance cuya intimidad solo le pertenece a ella, a esta criatura frágil pero de poderosa fortaleza interna, cuya generosidad no proclamada ni reivindicada conduce en todo momento el discurrir de la narra­ción. De ahí que la decisión mas polémica de todo el film (el plano que muestra en el suelo aquello de lo que Otilia despues deberá deshacerse) aparezca entonces como una opción profundamente moral y no como una concesión al tremendismo, según la errónea lectura que a veces se ha hecho de dicho plano. Una opción que implica acompañar a Otilia cuando descubre la imagen que ya nunca la abandonará, cuando recibe el impacto más difícil de integrar en su particular cosmovisión emocional.

No es extraño que esta obra áspera y poco complaciente, capaz de formular un modelo realista analítico y estilizado al mismo tiempo, de erigir una imagen tes­timonial y metafórica simultaneamente, concite tantas adhesiones como debates. En sus entrañas anida la memoria de un tiempo oscuro, la huella de una herida que sangra todavía en la buena conciencia de la Europa progresista que en su día contemporizaba con Ceaucescu o que optaba por ignorar la dolorosa realidad de aquella sociedad.