EL BOSQUE DEL LUTO. Canción de cuna para los vivos y los muertos
El filme se inicia con un curioso montaje paralelo: vemos a unos leñadores que cortan árboles en el bosque; vemos, filmada a la distancia, una procesión fúnebre que atraviesa una campiña bellísima; vemos a unos trabajadores manuales que fabrican, con minuciosidad, objetos para el culto; vemos amplias tomas de un bosque donde la bruma parece el soplo mismo de la naturaleza. El cuarto largometraje de ficción de Naomi Kawase se desarrolla bajo el signo del duelo y de las actitudes prácticas, del ritual y de la naturaleza. En la producción anterior de la autora de Suzaku[1] y de Shara[2] (especialmente, en sus documentales), estos temas ya habían estado presentes. El documental es, por cierto, uno de los puntos cardinales de El bosque de Mogari, otro es la metafísica: dos formas de relacionarse con el mundo que han interesado desde siempre a Kawase. Antes, la realizadora había intentado la filmación continua de lo real en contacto con lo invisible; ahora, más bien, ha intentado trazar una frontera.
El bosque de Mogari consta de dos partes. Al principio, las dos dimensiones recién anotadas cohabitan; luego, merced a un viaje, consiguen reunirse. A diferencia de las películas anteriores de Kawase, aquí la “reunión” entre lo real y lo invisible no es un efecto general de la puesta en escena sino, más bien, una consecuencia del derrotero de los personajes. Tenemos dos protagonistas —vale decir, otra vez, una dualidad—: el viejo Shigeki, interno de una pequeña institución donde se cuida a dementes seniles, y la joven Machiko, quien no hace mucho ha empezado a trabajar como auxiliar médica en dicho establecimiento. Kawase describe la rutina del hospicio y el paisaje rural que lo rodea; así consigue comunicarnos aquello que tienen en común los personajes: el viejo ha perdido a su esposa, y la joven, a su hijo. Ninguno de los dos se ha sobrepuesto a la pérdida, y la ausencia, que arde en el centro de sus vidas, los empuja a vivir en contacto con lo invisible. A propósito de esta discordia entre condición concreta y fantasmagoría interior, un monje budista aparece, en determinado momento, y, con el feliz aplomo de un guionista que pone en escena La Claridad, realiza una suerte de conferencia-debate por demás elocuente.
Durante su primera parte, la película es, digamos, mucho menos misteriosa que el cine anterior de Naomi Kawase. Acaso el hecho de que El bosque de Mogari sea una coproducción franco-nipona haya tenido que ver con esta suerte de “organización simétrica de sistemas binarios”, una simplificación que, asimismo, muy probablemente, explique su triunfo en Cannes. La cineasta recibió el Gran Premio del Jurado —el cual, sin dudas, se merecía—, tras la rendida ovación del mismo público que, tres años atrás, en ese mismo festival, no había comprendido la ambición más secreta y más compleja de Shara, una obra sublime.
A mitad de la historia, Shigeki y Machiko se descubren solos en plena naturaleza y deciden peregrinar por el inmenso bosque. El viejo arrastra a la joven. Ambos comparten diversas pruebas y, también, arropados cerca de una fogata, comparten la intimidad de una noche; ambos soportan los elementos y terminan por alcanzar ese objetivo que los había puesto en camino. Odisea modesta, filmada de manera sobresaliente. Valiéndose de una cámara en mano, Kawase captura todas las estaciones de una caminata que, por momentos, se transforma en una carrera.
Estamos cerca de dos personas dolientes, extraviadas, a la intemperie. A cada instante, la directora trata de hallar la distancia precisa entre la trivialidad de lo real y la miríada de metáforas y de símbolos que merodean en el bosque. Los dos personajes marchan hacia una meta que no sabemos jamás si es real o imaginaria: Shigeki y Machiko no son atletas ni están extraviados, simplemente tienen frío, porque la lluvia cae y, después, cae la noche. A los elementos se les trata como si fueran personajes auténticos—el río de aguas revueltas, el árbol grande, la tierra que viaja con el caminante, el cielo, la lluvia brava e inopinada, el viento fuerte, etcétera—; un vaivén muy singular se establece entre aquellos instantes cargados de significación metafísica y aquellos, más bien palmarios, que se limitan a exponer lo que sucede cuando uno atraviesa un bosque.
En el desenlace, el contenido del saco que el viejo ha llevado consigo, de aquí para allá, como una obsesión, puede mostrarse en pantalla, sin temor a castigo alguno. Esa carga física —el contenido del saco—, así como la paz simétrica que ambos personajes encuentran el uno junto al otro, son las marcas del fin del viaje. Como esa pieza que Shigeki y Machito han interpretado en el piano, como esa cajita musical que ambos han puesto en marcha, la música del filme es discreta, más cercana a la canción de cuna que a la sinfonía. Mogari quiere decir “salir del duelo”: la promesa de superarlo a través de estos caminos modestos, nada enfáticos, en verdad es hermosa.
Extraído de Cahiers du cinéma
[1] El título original es Moe no suzaku (1997). (N.d.T.)
[2] El título original es Sharasojyu (2003). Fue distribuida en inglés como Shara. Esta realización registra la única actuación (hasta la fecha) de Naomi Kawase. (N.d.T.)
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