CLIMAS: LAs películas de Nuri Bilge Ceylan [1]
En 2000, formé parte del jurado del Festival Internacional de Cine de Estambul. Sin bombos ni platillos, un pequeño filme apareció de la nada; amuchos nos impresionó y nos pareció realmente magistral; de inmediato, se convirtió en el candidato principal para alzarse con el Gran Premio. El filme se llamaba Nubes de Mayo, y su director se llamaba Nuri Bilge Ceylan. Como suele suceder, las discusiones finales del jurado se tornaron ásperas, sobre todo cuando uno de los miembros acusó a los demás —es decir, a quienes defendíamos Nubes de mayo— de ser unos “nostálgicos del oriente”, unos ingenuos que nos dejabamos embaucar por el exotismo de Estambul. A su entender, el deseo inconsciente de galardonar un producto local nos arrastraba.
Ese miembro del jurado quería premiar un filme que, a mi juicio, también era una absoluta obra maestra, grandioso —para más señas, un filme francés—; sin embargo, yo opté finalmente por alinearme con los “orientalistas” y, de todo corazón, voté por la película de Ceylan. Desde entonces, el cineasta turco ha multiplicado las pruebas de su maestría, sus historias son cada vez más logradas, y su voz no ha cesado de volverse personal y distinta. Acaso quienes premiamos Nubes de mayo, en Estambul, podríamos proclamar nuestra preciencia y decir que vimos con toda claridad el futuro; en realidad, jurados de una media docena de otros festivales podrían reivindicar el mismo mérito. Antes de ser reconocido internacionalmente como una de las grandes esperanzas del cine de nuestra época, Ceylan no ha tenido que enfrentarse a ningún largo período de lucha.
Ya sea en el corazón del moderno Estambul, ya sea en un centro vacacional de la Anatolia[2], Ceylan retrata una Turquía de tristeza constante, de vínculos equívocos, de aspiraciones postergadas: un país, en fin, desencantado de la vida. Pocos directores han aprehendido de una manera tan aguda el desamparo y la impenetrable soledad humana. Tal y como lo vemos en El pequeño pueblo y Nubes de Mayo, ni siquiera la familia en su versión completa, “extendida” —con el calor adicional de tíos y primos—, ni siquiera la familia puede aplacar esa soledad básica; el matrimonio, por su parte, tal y como nos lo demuestran las infelices parejas de Distante y Climas, es más una pelea que un cómplice vínculo; y la amistad, en el mejor de los casos, es frágil y tenue.
En las películas de Ceylan, prevalece la melancolía, y, sin embargo, no son nunca relatos ariscos ni malhumorados, al contrario: con un sentido del humor a veces sutil (como en Nubes de mayo), otras veces, con un humor autoconsciente y un tanto secreto (como en Distante, cuando imágenes porno se mezclan con momentos de Stalker[3]), los relatos de Ceylan no se pierden nunca en la morosidad y describen emociones precisas. Para acertar con su tono paradójico, acaso ayude el concepto de hüzün, la melancolía de Estambul, que su compatriota, el novelista Orhan Pamuk[4], ha descrito como un sentimiento de profunda pérdida espiritual pero, también, como una visión esperanzada, “una actitud que, a fin de cuentas, trabaja a favor y en contra de la vida, la niega y la reafirma”.
El cine de Ceylan se concentra en rostros y paisajes. En sus primeros minutos, Climas subraya esta interacción entre el gesto y el medio ambiente, entre la psicología y el lugar físico. El filme arranca con una impactante serie de primeros planos. Las caras de Isa y Bahar son montadas en paralelo con planos generales de ambos (y el telón de fondo de sus cuerpos, entonces, es la playa, el mar, un camino, unas ruinas). En términos estructurales, tanto El pequeño pueblo, la ópera prima de Ceylan, como Climas, su obra más reciente, responden a la sucesión de las estaciones; en cambio, Nubes de mayo y Distante se apoyan en un estado preciso del tiempo —un calor inusual, una nieve inopinada— para conseguir sus efectos de atmósfera. Ceylan domina lo “metereológico, y no descuida a sus actores, cuyos rostros observa con profunda atención, con ternura. En sus películas, se puede decir que prevalece el paisaje: en El pequeño pueblo y Nubes de mayo, los asentamientos rurales, con esos bosques llenos de hojas, secos campos de maíz y colinas rocosas; en Distante, Estambul bajo el refulgente cielo invernal; en la primera parte de Climas, las ruinas de Kas, quemadas por el sol, que hallan su equivalencia, al final de la historia, al este de Turquía, en un grupo de casas de madera cargadas de nieve. Sin embargo, es igualmente cierto que, en sus películas, Ceylan colecciona rostros no menos memorables que los paisajes: la introspección herida de Mehmet Emin Toprak; el continente desilusionado pero anhelante de Muzaffer Özdemir; los gestos de su mujer, Ebru Ceylan, bullentes o intrigados (da igual); y, finalmente, el análisis que él hace de sí mismo, cuando actúa el rol de un marido que puede ver más allá del sufrimiento de su cónyuge. En esos rostros, Ceylan registra los cambios, los parpadeos, las ondulaciones de la emoción, con la misma exactitud con que filma el ocaso, los celajes o las filtraciones de la luz en el invierno.
Atrae la idea de dividir la corta carrera de Ceylan entre El pequeño pueblo y Nubes de mayo, sus dos primeros largometrajes, dramas rurales, simples, que le deben mucho a Kiarostami[5]; y sus contrapartes urbanas, Distante y Climas, películas más complejas, que no ocultan el influjo de Tarkovsky, Bergman y Antonioni. (En Distante, además, esa oposición entre un “ratón de ciudad” y un “ratón de campo” remite a Los primos[6] de Claude Chabrol. Sin embargo, a Ceylan no le interesan tanto las diferencias teóricas entre “inocencia” y “experiencia”, sino el efecto concreto de la privación en vidas específicas, paralelas). Como fuera, los esquemas esconden la complejidad de la puesta en escena. Por ejemplo, Climas es, ante todo, un drama rural —tan sólo su primera parte ocurre en Estambul—, y también se podría discutir si las reiteraciones de Nubes de mayo son, en términos generales, más arriesgadas que Distante, un filme relativamente directo. El tríptico estacional de Climas remite a la estructura de El pequeño pueblo
—una historia que se sucedía de acuerdo con las cuatro estaciones—, pero esta última, con su montaje elíptico y con su final de textura onírica, hace pensar en Climas más bien como un relato de aliento clásico…
Obedezca a una cuestión de presupuesto o de sensibilidad, el cine de Ceylan tiende a la autobiografía. A todas luces, Muzaffer Özdemir, el personaje de Nubes de mayo y de Distante, es un álter ego del director; posteriormente, en una jugada no poco riesgosa, Ceylan y su propia mujer le dan vida a la resquebrajada pareja de Climas. Ya en Cocoon[7], su primer cortometraje, los padres de Ceylan interpretan a un matrimonio que se está separando; más tarde los volvemos a encontrar como los progenitores de Özdemir en Nubes de mayo; luego, sólo la madre de Ceylan aparece en Distante como la madre de Özdemir; y, por último, ambos “se interpretan a sí mismos” y son los padres del personaje que el cineasta en persona tiene a su cargo en Climas.
Por si fuera poco, el departamento donde el director vive, realmente, en Estambul, es la morada de Özdemir en Distante. Y así por el estilo. ¿Hasta qué punto, pues, Distante y Climas son autocríticas? ¿O acaso Ceylan es simplemente un observador agudo de las relaciones sociales y, en particular, del comportamiento de los varones? La sensibilidad con que analiza el aislamiento masculino resulta acaso más refinada (pero, no por ello, menos incisiva) que la de Hong Sang-soo[8]. Además, al igual que en las películas más recientes del surcoreano, Ceylan viene aplicando su capacidad descriptiva a retratos femeninos de complejidad creciente.
De las múltiples influencias que coinciden en su cine, e incluso por encima de muchos directores excepcionales, cuya obra tuvo la oportunidad de conocer durante una estancia en Londres —artistas de la talla de Bresson, Bergman o Antonioni—, Ceylan consigna como el más importante de todos a Ozu[9]. “Su manera de filmar se volvió cada vez más sutil y sofisticada”, ha dicho el director turco. “En sus últimas películas, redujo los movimientos de cámara al mínimo indispensable. También limitó la acción dramática. Su actitud me ha influido esencialmente”. En efecto, las historias de Ceylan se han ido concentrando hasta convertirse prácticamente en piezas de cámara: sus ya largas tomas se han vuelto aun más largas, y, al igual que en el caso de Ozu, esa lentitud se ha traducido en amplitud. Pocas, muy pocas realizaciones de nuestro tiempo pueden igualar la riqueza de las emociones, los matices sensoriales que Distante y Climas han conseguido.
Extraído de la página web de la Cinemateca de Ontario
[1] CLIMATES: The films of Nuri Belge Ceylan. Texto introductorio de la muestra que, en abril de 2007, la Cinemateca de Ontario, Canadá, le consagró al cineasta turco. (N.d.T.)
[2] Anatolia es otro de los nombres de la zona que, en la Antigüedad, se conocía como el Asia Menor. Punto histórico de contacto, y también de conflicto, entre Oriente y Occidente. Allí los griegos pelearon contra los persas y ganaron las Guerras Médicas; allí floreció Bizancio. (N.d.T.)
[3] Stalker (1979) de Andrei Tarkovski. Tres hombres parten en busca de La Zona, un territorio prohibido, suerte de portal metafísico, que tal vez no exista. Fue la última realización del maestro ruso en su país natal. Si existen las películas de visión obligatoria, Stalker es una de ellas. (N.d.T.)
[4] Orhan Pamuk nació en Estambul, en 1952. Su labor creadora le ha generado repetidos problemas con las autoridades de su país. Ganó el Premio Nobel de Literatura en 2006. (N.d.T.)
[5] Abbas Kiarostami, cineasta iraní, nacido en 1940, en Teherán. Ganó la Palma de Oro de Cannes con El sabor de la cereza (Ta´me guilass, 1997), historia de un suicida que busca ayuda poética y concreta para suicidarse. Nombre clave para entender el cine mundial de finales del siglo XX. Más de treinta largometrajes, ninguno estrenado comercialmente en Lima. (N.d.T.)
[6] Los primos (Les cousins, 1959), segunda realización de Claude Chabrol, cineasta aún en actividad, uno de los fundadores de la Nueva Ola francesa. (N.d.T.)
[7] El título original del cortometraje es Koza (1995). Consignamos el nombre en inglés, que significa capullo. (N.d.T.)
[8] Hong Sang-soo nació en 1960, en Seúl, Corea del Sur. Su primera película data de 1996; su filmografía aún no alcanza los diez títulos. Algunos críticos hablan de él como de un nuevo maestro. (N.d.T.)
[9] Yasujiro Ozu, nacido en Tokio, Japón, en 1903, y muerto en la misma ciudad, en 1963. Minimalista, filmaba a sus personajes acuclillados, a la manera japonesa; en otras palabras, su cámara, por lo general inmóvil, se hallaba a tan sólo un metro del suelo. Existe un libro de Paul Schrader, El estilo trascendental en el cine: Ozu Bresson, Dreyer (Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer), un texto clásico de la crítica fílmica contemporánea, de lectura bastante recomendable, publicado por primera vez en 1972. (N.d.T.)