Cinco veces dos. Entrevista a Francois Ozon
-Cinco Veces Dos es una historia contada al revés. ¿Fue este tu punto de partida?
Me di de bruces con “Two Friends” de Jane Campion, un drama televisivo que cuenta al revés la historia de una amistad. Las dos chicas se separan al principio y la película va retrocediendo hasta su primer encuentro. Este tipo de historias que se cuentan al revés, a menudo crean una especie de suspense: te quedas enganchado esperando el final. En este caso la única revelación era que estas dos mujeres no pertenecían al mismo entorno social. Hubo algo que de verdad me tocó la fibra sobre la visión de la amistad. Ver la historia al revés significa que casi olvidas que los dos personajes estaban destinados a alejarse. Tienes un margen dentro del cual esperas que la ruptura no se lleve a cabo después de todo, lo que es una manera perfecta de contar una historia de amor.
Cuando una historia de amor acaba e intentas recordar los momentos más destacados, los únicos que te vienen a la cabeza son los más recientes, aquellos que llevaron a la ruptura. Así que, empezar por el final y retroceder hasta el primer encuentro parece una buena forma de lograr una explicación de cómo una pareja era en el primer lugar que coincidieron. Cuanto más retrocedes, más suave y más idealizado está todo. Quería que el público experimentara las diferentes emociones que una pareja puede tener a lo largo de su vida, incluyendo la indiferencia, la repugnancia, el miedo, los celos, la competitividad, la unión, la atracción, … También tenía la necesidad de que cada episodio de la película perteneciera a un género diferente del cine. El primer episodio es un drama psicológico. El segundo es mucho más social, como un clásico francés. Para el de la boda me acerqué más a las películas americanas y en la parte en que se conocen me fijé en las películas veraniegas de Rohmer. Quería que la película fuera cambiando en sus 90 minutos de proyección de tal manera que el tono y el tema variaran de un capítulo a otro. Fue divertido empezar la película con las escenas más fuertes y ver como la progresión dramática seguía funcionando según íbamos retrocediendo. Siempre bromeaba en el rodaje diciendo que el principio era como Ingmar Bergman, y el final como Claude Lelouch.
Durante la escritura, el rodaje y el montaje. Lo principal era que el diálogo fuera fácil de seguir. En la escena de la cena, por ejemplo, originalmente, Gilles estaba en paro mientras que su mujer estaba trabajando, así que él se quedaba en casa cuidando de su hijo. Pero esto era un poco duro para el personaje, parecía deprimido en contraste con la energía que irradiaba su mujer. Parecía explicar su ruptura y era demasiado específico para los personajes. El reto era utilizar esta técnica de contar la historia al revés pero sin caer en los factores psicológicos obvios. El truco está en hacer que el público sienta que está continuamente aprendiendo un poco más de los personajes, cuando de hecho lo que está pasando es que se están volviendo cada vez menos familiares, casi abstractos. Lo que a toda costa quería evitar era que se pensara que “era muy posible que acabara mal”. Por supuesto la relación acaba pero no estoy seguro de que esto importe mucho. Lo importante es haberla experimentado. Incluso quise que la última escena hiciera que el público pensara que la relación se podía reanudar. Esta paradoja es especialmente convincente: si cuentas una historia al revés, se vuelve sombría y a la misma vez va progresando hacia un final luminoso y optimista. O eso parece.
Por un lado me preguntaba si necesitaría una sexta parte, entre la boda y el nacimiento, un momento de felicidad antes de que un hijo cambiara la vida de pareja. Pero, me di cuenta de que el momento de felicidad plena había ocurrido antes de la boda. Fue en la escena del baile. Y la verdad es que la felicidad disfrutada como pareja no era algo que encontrara especialmente inspirador. Es duro para mí escribir este tipo de escena sin darle un toque oscuro.
Al principio la película se iba a llamar “The Two of Us”, un título irónico que a la vez da nombre a una revista francesa. Iba a utilizar algunas portadas de esta revista en la primera secuencia de créditos. Al final no lo hice, pero necesitaba algo para compensar la oscuridad de algunas de las escenas y pensé en incluir canciones italianas, que es casi como un cliché de sentimentalismo. En la película, es el hombre el que más sufre, por eso elegí canciones cantadas por hombres. Las canciones italianas más bonitas y conmovedoras a menudo son interpretadas por hombres, a diferencias de las francesas.
Es un lujo, algo que me podía permitir. Empiezas a trabajar, paras, trabajas un poco más en lo que ya has empezado a rodar, haces cortes en lo que ya tienes y sigues rodando. Es un método muy bueno y con esta película era el más apropiado, ya que escribí las tres primeras partes muy deprisa, después me quedé bloqueado, especialmente en el encuentro. Cuando rodé la primera parte tenía la idea de que cuando se conocieran, Marion estaría llorando por su novio. Pero poner algo así al final cambiaría la
forma de ver toda la película. Tomándome ese descanso en el rodaje pude evitar ese tipo de soluciones fáciles que el guión tenía, a la misma vez que daba tiempo a los actores a cambiar físicamente para que parecieran más jóvenes.
En la segunda parte de Bajo la Arena, sentía que necesitaba explicar la desaparición de Bruno Kremer. Pero cuando rodé la primera parte, me di cuenta que Charlotte Rampling era una presencia lo suficientemente importante como para no poder permitirme esa desaparición en absoluto. Todo lo que tenía que hacer era buscar ciertas explicaciones y sin profundizar en ellas permitir que el público encontrara su propia explicación en el misterio que reflejaba la cara de Charlotte.
Cinco Veces Dos, de alguna manera, funciona en una línea muy similar: desde el mismo momento en que Valeria Bruni-Tedeschi y Stephane Freiss son considerados una pareja, sólo les vemos en circunstancias cotidianas. Este procedimiento era vital. Ellos tenían que conducir la película, o yo no hubiera podido llevar la segunda parte de la película a algo más sencillo y sobreentendido
-¿Cómo fue el casting?
Mi primera idea fue buscar grandes estrellas, pero me di cuenta que necesitaba actores que fueran menos familiares para el público o no se identificarían con ellos. Lo que realmente quería era encontrar a la pareja perfecta. Tenía que ser todo obvio; su experiencia común tenía que parecer del todo creíble, con una verdadera unión y familiaridad. En realidad es fácil: pones a dos actores juntos y piensas, “funciona”. Hice la prueba con una escena de Ingmar Bergman de Secretos de un Matrimonio, en el que el personaje de Liv Ullman llama a su marido para firmar los papeles del divorcio y en ese momento discuten. Cada uno tiene una aventura por su lado. El está enfermo. Ella a punto de marcharse. Pero hacen el amor una vez más, vuelve la unión, todavía están muy unidos el uno al otro. Es una escena fascinante, porque lleva a los actores a mostrar una serie de sentimientos muy profundos y variados.
-¿Alguna de las películas que han interpretado te ayudó para elegir a Stephane Freiss y a Valeria Bruni-Tedeschi?
Ví a Stephane en una obra de teatro de Yasmina Reza. Cuando le hice la prueba inmediatamente me di cuenta que tenía una gran calidad en pantalla. Como persona tiene un aspecto muy masculino pero en pantalla su imagen es mucho más frágil, hay algo infantil en sus ojos. Y con respecto a Valeria, descubrí que a pesar de la apariencia de vulnerable que muestra en las películas que ha hecho, puede proyectar también fuerza. Era interesante probar a mostrar estos dos aspectos de su naturaleza. Ha participado en muchas películas en las que se infravaloraba su feminidad, su belleza; esto requería que adoptara posturas neuróticas, andara desgarbada, con el pelo tapándole los ojos. En esta película, quería que se abriera físicamente, que se sintiera guapa.
-En la última escena, el tiempo parece que se detiene, tal y como lo hace en Bajo la Arena…
Hay acción, pero la escena adquiere una carga simbólica. Quería una escena que recordara las revistas francesas para adolescentes como “Nous Deux” en las que siempre ves a los amantes mirando fijamente una puesta de sol. El resto de las película evita este tipo de imagen. El final es como un cliché, como si saliera de una fotonovela, de tal manera que todo lo que la audiencia ha visto hasta el momento desaparece, y ven la escena de forma diferente. También, es importante el hecho de que esta última escena sea lo suficientemente larga como para que el público tenga tiempo para retroceder en la historia y así ponerla en orden.