Por Jonathan Rosenbaum / Traducción de Carlos Zevallos Bueno
Si aún no ha escuchado hablar del musical gitano Latcho Drom —grabado con sonido estereofónico y filmado, en CinemaScope, en ocho países de tres continentes diferentes—, pues no tiene mucho de qué sorprenderse. Es verdad que, en el último bienio, la película ha conseguido abrirse paso, muy lentamente, por todas partes; es verdad que ha generado no poco entusiasmo. Con todo, algunos de sus rasgos más característicos conspiran contra ella, en el plano comercial, y tal vez la marginen definitivamente de una distribución ajustada a los cánones del orden establecido. Primero, estamos ante un musical; segundo, el tema de este musical son los “gitanos”, ese concepto impreciso; finalmente, y no por ello menos importante, los críticos de todas las latitudes y, en general, los encargados de clasificar los “productos culturales” —reseñistas, reporteros—, se confunden, no tienen de dónde echar mano, no tienen de dónde agarrarse: Latcho Drom no encaja ni en el género documental ni el de la ficción.
Me apresuro a decir que estos “problemas” son, precisamente, la sal de la película, la razón de que sea tan agradable y emocionante. Es lástima que el interés de los grandes medios de comunicación (y la consecuente publicidad que estos garantizan), los eslóganes y la fanfarria de la mercadotecnia, la lucidez del público, en fin, se hallen en la otra orilla. La película es poderosa y conmovedora, y, sin embargo, durante muchos de sus pasajes, uno tiene que refrenar las ganas de pararse y de ponerse a bailar. Muy difícilmente, una sensación de esta naturaleza pueda ser traducida en la sección “reseñas” de una revista de gran tiraje o en un comercial de treinta segundos, televisado, digamos, en horario estelar. (Con todo, debemos decir que, no hace mucho, la CNN le dedicó un informe de cuatro minutos a la película). En los Estados Unidos, el estreno de Latcho Drom ha corrido a cargo de una pequeña compañía de Maine —cuyo nombre describe la situación de una manera inmejorable: Shadow Distribution —; la publicidad, por su parte, ha sido una suerte de ligero rumor, un dato que ha pasado de boca en boca, sin que las grandes personalidades ni los que dictan la moda intervinieran. Quien se acerque a esta película, pues, tendrá la sensación de descubrir un tesoro.
Acaso una cuarta desventaja comercial sea el título “extranjero” —en romaní, que es la lengua de los gitanos , Latcho Drom significa “buen viaje”—, una frase que, para ciertas memorias, es complicado retener. En los últimos tiempos, los distribuidores norteamericanos han lidiado con títulos asimismo difíciles, como, por ejemplo, Prêt-à-Porter o The Madness of King George III . (Este último, me han dicho, hacía pensar en una secuela; no nos escandalicemos, pues, si algunos títulos de Shakespeare, como Ricardo II o Ricardo III, en caso de llegar al cine, también sufren uno que otro retoque). Por supuesto, los distribuidores no se han amilanado: estrenaron Prêt-à-Porter como Ready to Wear y The Madness of King George III como… The Madness Of King George. Una frase en romaní tenía que sonarles tan exótica como el sánscrito. El obstáculo lingüístico, sin embargo, me parece que es menor si lo comparamos con las otras desventajas comerciales que acabo de enumerar.
De manera explícita o implícita, en nuestros días, una cultura se define en términos nacionalistas. (Por cierto, tendemos a pensar en la cultura de los Estados Unidos como si fuera simplemente eso, una cultura sin añadidos, sin un adjetivo que venga a calificarla de inmediato; lo cual representa un rasgo de nuestro carácter nacional). Con los gitanos, ocurre lo contrario. Su cultura existe, mas no su país. Otra vez, problemas para catalogar el producto: técnicamente, Latcho Drom es una película francesa, escrita y dirigida por un ciudadano francés, Tony Gatlif, nacido en Argelia —quien ya contaba con siete realizaciones en su haber, una de ellas, en español—; sin embargo, en términos existenciales y estéticos, Latcho Drom es un filme gitano, o sea, carece de nacionalidad alguna. (Como no conozco las otras películas de Gatlif, no puedo calificarlas de la misma manera; con todo, los títulos de su segundo filme, Canta Gitano, y del tercero, Corre Gitano, me sugieren temáticas y características de la misma índole) . Si la vida y la cosmovisión gitana reciben, en general, poquísima atención y viven prácticamente en el olvido, entonces no debe sorprendernos que, con “una película gitana”, ocurra algo similar.
La Enciclopedia Británica nos enseña que el gitano es “un pueblo caucásico, originario del norte de la India, de piel oscura, que se ha diseminado, en los tiempos modernos, a lo largo y ancho del mundo y principalmente en Europa. La mayoría habla el romaní, una lengua emparentada con los idiomas indoeuropeos modernos —cuya cuna común, justamente, se ubica en el norte de la India—; las distintas variantes del romaní han experimentado, por supuesto, el influjo de los idiomas que predominan en los países donde los inmigrantes se han asentado. Se suele aceptar que el pueblo gitano abandonó la India en sucesivas olas migratorias: algunos grupos se asentaron, alrededor del siglo XXI, en Persia; otros, a comienzos del siglo XIV, en el sudeste de Europa; otros, en el siglo XV, en Europa Occidental”. Leyendo estas líneas, uno se puede hacer una idea general del recorrido geográfico de Latcho Drom. En efecto, el viaje de Gatlif arranca en el norte de la India, en Rajastán, y continúa por Egipto, Turquía, Rumania, Hungría, Eslovaquia, Francia y España. En cada país, vemos cómo los gitanos hacen música y cómo, a menudo, también bailan.
Mi descripción, sin embargo, es superficial y no le hace justicia ni a los sutiles logros de la puesta en escena, ni a la calidad épica del relato. A veces, la música y el baile emergen de la vida cotidiana (así ocurre en la India); a veces, lo gitanos observan con gran interés a otros artistas y luego traducen esos idiomas musicales y dancísticos al suyo propio (así ocurre en Egipto). En un restaurante turco, y en una estación de tren en la campiña húngara, los vemos actuar con gran alegría para quienes no son gitanos; en una ciudad rumana, y en diversos puntos de Francia, los vemos tocar con no menos entusiasmo para ellos mismos, para su propia comunidad. Siempre, en cada país, hallamos una variante de la música y baile gitanos, la cual ha procesado e incorporado la influencia de la cultura “anfitriona”: la parte filmada en Francia, por ejemplo, termina con una suerte de jazz que podría fácilmente remitir a la figura de Django Reinhardt ; la parte filmada en España comienza con un flamenco.
La Enciclopedia Británica prosigue: “Todos los gitanos nómades migran de acuerdo con las estaciones. Sus rutas obedecen a un cierto modelo que ignora las fronteras nacionales”. Estas líneas resumen el arco temporal, la estructura del filme. Latcho Drom comienza en verano y se despliega en las otras tres estaciones. Aparte de un breve pasaje, al inicio, casi no hay fechas ni narración. La propuesta de Gatlif se las arregla para hilvanar, con gracia, tres series temporales simultáneas, a saber, el último milenio (recorremos las migraciones de la India a Europa Occidental); el flujo de un solo año; y los noventa y nueve minutos que dura, en sí, la proyección. Sin el menor afán didáctico, los datos concernientes a la historia gitana y a su vida en la actualidad, abundan y son valiosos. Más allá de las letras de unas cuantas canciones y de uno que otro diálogo —un mínimo de subtítulos—, se prescinde de la
s palabras. La idea era apoyarse en imágenes, música y lenguaje no verbal, vale decir, en idiomas universales.
Aunque la cultura de los gitanos atraviesa continentes y siglos, Latcho Drom transmite una exuberante e intensa sensación de pertenencia. Una sensación que se relaciona, también, íntimamente, con las expoliaciones y persecuciones que ha sufrido ese pueblo. Sin embargo, la película enfatiza la alegría, no el sufrimiento: las únicas remembranzas dolientes que se me vienen ahora a la cabeza, son precisas y breves. En Eslovaquia, la cámara hace un paneo, la imagen “cruza” un cerco de alambre de púas —detrás, el campo está cubierto de nieve—; entonces, vemos a una anciana con un número tatuado en el antebrazo y la escuchamos cantar una canción acerca de Auschwitz. Acaso entonces se nos recuerde el medio millón de gitanos (aproximadamente) que murieron en los campos de concentración nazi; una cantidad que, hoy en día, significa (también, aproximadamente) entre un cuarto y un sexto de los gitanos que viven en el mundo. Más adelante, en una ciudad española, vemos cómo los expulsan de un edificio abandonado, cuyas puertas y ventanas, de inmediato, son tapiadas, para que ellos no vuelvan. Acaso entonces se nos alerte que muchos gitanos se mantienen en calidad de nómades, no por su propia voluntad, sino en virtud de fuerzas externas. (El desalojo conduce a otra escena plena de pasión, un verdadero clímax: desde la cima de una colina desnuda, vemos a una mujer que otea la ciudad y la escuchamos cantar unas líneas que el propio Gatlif ha escrito: “me ha sucedido en muchos atardeceres; a veces, me doy cuenta de lo mucho que envidio ese respeto con el que tratas a tu perro”). Por momentos, se nos recuerda la persecución de otros pueblos —negros, judíos, homosexuales—, y las culturas y la riqueza emocional que han surgido de tales circunstancias.
En general, la película es una celebración, aun extática, del ser gitano. Gatlif no lo oculta: “he querido hacer una película de la cual los roms [otro nombre para los gitanos ] puedan sentirse orgullosos; una película que, de su miseria, no hiciese un espectáculo conmovedor. He querido escribir una canción que alabe, que celebre, a un pueblo que adoro. Si los conocen de verdad, siento que, de una vez por todas, se desvanecerán muchos de esos prejuicios ancestrales: que son secuestradores de niños, que son ladrones de gallinas. ¿A quién le interesan las gallinas? Junto con algunos amigos que viven en París y son gitanos, yo tuve la idea de comprar tres mil gallinas —naturalmente, la plata habría salido de mis derechos de autor—; nuestro plan era llevarlas en unos tráileres a los Campos Elíseos, liberarlas al amanecer y esparcir volantes con el lema: ¡Los gitanos les devuelven sus gallinas! Los pobres bomberos, sin embargo, detrás de tres mil gallinas… Eso nos dio pena. Por eso desistimos. ¿Nos acobardamos? Bueno, alguien dirá que nos hemos comportado como gallinas”.
En términos generales, se puede decir que estamos ante un musical, pero, como todos sabemos, dicho género ha muerto, o sea, una película como Latcho Drom prácticamente no tiene derecho a existir. ¿Y cómo nos hemos enterado de que el musical ha muerto? Pues, muy simple: la maquinaria publicitaria de Hollywood así nos lo ha dicho. Hoy, las multinacionales se sienten con derecho a regular y reescribir nuestra historia fílmica, y los únicos géneros cinematográficos “vivos” son aquellos que los estudios norteamericanos se sienten en capacidad de producir y promocionar; todos los demás caen fuera del cesto; todos los demás “mueren”.
Los sabios de la industria han descubierto que la gente pagará por ver una película cuyos personajes canten y bailen, si y sólo si hay dibujos animados de por medio. Múltiples razones suelen explicar un estado de cosas tan peculiar. En el prólogo a They Went Thataway , una reciente antología crítica dedicada a los géneros cinematográficos, Richard T. Jameson fundamenta por qué ha omitido los musicales pero sí, en cambio, ha admitido películas de gánsteres, cine negro (film noir), películas del oeste, comedias, películas románticas, de horror, ciencia ficción, películas de guerra, de mujeres, adaptaciones literarias, secuelas y nuevas versiones (remakes); incluso, el autor ha admitido “el director como género” y “la estrella como género” ¿Y los musicales? A criterio de Jameson, “sencillamente han desaparecido de la escena contemporánea [y han sido desplazados] por el documental de un concierto de rock, por el vídeo clip; y, quizá esta razón es más importante, [han sido convertidos] en una suerte de redundancia, pues todas las películas que no son musicales cuentan con una canción promocional que las identifica”.
Aunque su especulación es interesante, Jameson parece olvidar que, en el teatro, se siguen produciendo musicales exitosos. Si pensamos, además, en que todos los estrenos animados de Disney, últimamente, han superado en la taquilla a sus predecesores, entonces podemos concluir que al público no le faltan ganas de vivir esa chispa, esa energía, que sólo los musicales generan. Acaso los cineastas de Hollywood no estén haciendo o explorando nuevas formas de este género por la sencilla razón de que no tienen ni la capacidad artística ni emotiva para acometer tal empresa. Por lo menos, así parecen pensar los ejecutivos de los grandes estudios al momento de decidir cuáles son los proyectos que han de financiar.
Hasta aquí, hemos hablado del musical al estilo del Hollywood clásico. Pero, ¿existe algún otro tipo de musical? Otra vez, entra en juego nuestro ineludible, implícito sesgo nacionalista: tendemos a comparar Hollywood con el Hollywood convencional; al Hollywood convencional, con los Estados Unidos de Norteamérica; a los Estados Unidos de Norteamérica, con el resto del mundo… Así, por ejemplo, opera el ciclo American Cinema, una deplorable producción de PBS , actualmente en el aire. Si expandimos las fronteras del género e incluimos documentales de conciertos —y, en general, registros audiovisuales de espectáculos musicales o de danza—, obtenemos, como quien no quiere la cosa, una primera lista tentativa nada desdeñable: Round Midnight , Bird , Mo’ Better Blues , Hairspray , Earth Girls Are Easy , The Fabulous Baker Boys , Postcards from the Edge , Bob Roberts , Life Stinks , The Thing Called Love , Immortal Beloved e, incluso, Pulp Fiction ; todos, ¡oh, sorpresa!, productos comerciales de Hollywood.
Por otra parte, existen tres obras maestras contemporáneas, claramente en deuda con la estética y la dinámica emocional de los musicales del Hollywood clásico. Me estoy refiriendo a Distant Voices, Still Lives y The Long Day Closes de Terence Davies, y a Night and Day de Chantal Akerman. Tampoco podemos olvidarnos de la última realización de Jacques Demy, la extraña Three Seats for the 26th , ni tampoco de Mammame , ese hipnótico espectáculo de danza que filmó Raúl Ruiz. (Nadie ha distribuido estas dos últimas películas entre nosotros). Un par de vídeos de reciente data, Postcards y Exterior Night , de Mark Rappaport, han utilizado, de una manera harto atractiva, baladas (una de las cuales, inédita). Además, tenemos otras películas recientes que guardan relación con la música clásica: Tous les matins du monde , The Piano , Un coeur en hiver , The Accompanist , y en particular, la excelente The Second Heimat . Podemos concluir, en resumen, que el musical está vivo, pese a que el discurso dominante de la industria lo obliga, de algún modo, a esconderse; sólo el arquetípico musical hollywoodense se ha eclipsado.
Con Latcho Drom, Gatlif se apropia de lo que podríamos catalogar como la arquitectura estilística de los viejos clásicos del género. Es una apropiación en toda la regla, claramente intencional. (No de otra manera, a lo largo del tiempo, los artistas gitanos
se han apropiado de infinidad de músicas y danzas “nacionales”). Sin grandes orquestas, sin las fastuosas coreografías de la época dorada de Hollywood, Gatlif consigue emular cierta elegancia y cierto encanto característico de los clásicos. Cuando la monotonía del trabajo cotidiano se transforma en música y baile —tal cual sucede al inicio de Latcho Drom—, entonces nos parece estar viendo la apertura de Love Me Tonight (1932) . Y, cuando la cámara enfoca a dos personas mayores, que tocan sus instrumentos, y luego hace un movimiento de grúa, sube y se concentra en las copas de los árboles, entonces sentimos una alegría de vivir que no habría desdeñado la mismísima unidad que, en la MGM, dirigió Arthur Freed . Al amanecer, una caravana de gitanos atraviesa una ciudad francesa; entonces Gatlif establece un contrapunto con los ladridos de unos perros, y el resultado es acaso tan musical como el de cualquiera de las otras representaciones que se ofrecen en el filme.
Realizado a gran escala, sólo conozco otro musical acerca de los gitanos. Su nombre es Hot Blood (1956), dirigida por Nicholas Ray . Por lo menos en términos de “autenticidad”, Hot Blood palidece cuando lo comparamos con la película de Gatlif: baste señalar que, en aquella, Cornell Wilde y Jane Russell interpretan los roles protagónicos. Con todo, Hot Blood no es el desastre que la mayoría de reseñas inducen a creer. En una reciente biografía que Bernard Eisenschitz le ha consagrado a Ray , el autor ensaya una interesante defensa de Hot Blood (alaba su estilo ligero, así como “su alegría y energía”). Por supuesto, sería mejor si alguien nos proyectara una copia decente, en CinemaScope, para que podamos juzgar por nuestra cuenta… El paralelo entre Hot Blood y Latcho Drom prueba que la estilización del musical hollywoodense, y el color y la vibración de la vida de los gitanos, pueden hallar una base común.
Otra importante referencia es Parade , la última película de Jacques Tati. Puede parecer una comparación rebuscada, pues Parade, en su mayor parte, está grabada en vídeo, no es en realidad un musical, se desarrolla en un circo y, por último, no cuenta con la presencia de ningún gitano: sin embargo, en muchos aspectos cruciales, la estética de ambas películas se asemejan. Con respecto al sentido del espectáculo, hay, en términos sociales y políticos, una toma de posición radicalmente contraria a Hollywood y, con igual vigor, opuesta a las élites; una especie de populismo que, sin volverse nunca abstruso ni descuidar jamás el entretenimiento, rechaza las habituales jerarquías de clase, raza o género sexual (y, de paso, también el “género cinematográfico” en sí, la clasificación de tal o cual producción). De hecho, ambas películas, se apropian de determinados aspectos de la cultura popular del espectáculo —en el caso de Tati, es el circo; en el de Gatlif, el musical—, y redirigen sus posibilidades y energías.
Como he escrito líneas arriba, Latcho Drom no encaja ni en el documental ni en la ficción; más bien, con una amplia libertad, mezcla ambos registros, de una forma que, otra vez, nos remite a Parade. Aún más significativo es que ambas películas traigan por tierra las habituales distinciones entre artistas y espectadores: en cada una de sus escenas, ser parte del público significa ser parte activa del espectáculo en curso (al interior de la película), y, por razones similares, gracias al mismo dispositivo, cada artista se transforma en parte del público de los demás artistas. El democrático privilegio de actuar frente a los demás se extiende a todas las edades, a los varones, a las mujeres: jóvenes y viejos, chicos y chicas, señoras y señores, todos participan por igual en las festividades y cada quien puede convertirse, de un momento a otro, en la “estrella”. En la película de Gatlif, así como en la de Tati, los niños cumplen roles fundamentales, suerte de guías y de testigos, de pupilos y de artistas; asimismo en ambas películas, es asombroso el rol del bricolaje, la apropiación (para el uso personal) de objetos impersonales: así la gente común y corriente reformula su hábitat y lo reclama. El viejo que, en Latcho Drom, consigue misteriosos matices de una cuerda suelta de violín, es hermano de sangre de los artistas de Parade, esos que hacen malabares con brochas de pintar.
Finalmente —un aspecto más radical que todo lo anterior—: en ambas películas, el tránsito entre muchas de las secuencias es virtualmente imposible de precisar. (En la música grabada en estudio, se me ocurre que un buen ejemplo sería Miles Ahead , la primera colaboración entre Miles Davis y Gil Evans). Quien desee estatuir en qué consiste la maestría de Gatlif, tiene que ver y rever sus notables, sutiles transiciones —que, en ocasiones, ocurren al interior de una misma secuencia—; son puentes no sólo entre unidades dramáticas, sino también entre países. También Tati difumina los bordes del escenario. ¿Qué queda dentro? ¿Qué queda fuera? Se torna difícil precisar cuándo empieza, o cuándo acaba, una representación, tal o cual actividad artística. Transiciones tan sutiles subvierten nuestras ideas preconcebidas respecto de lo que es un espectáculo. En este sentido, hay un vínculo estrecho con la mayoría de musicales, en los cuales, con suma estilización, con énfasis y sin cortapisas, de “la vida real” se pasa a una realidad más energética (una coreografía, una canción). En Latcho Drom y en Parade, cada acontecimiento pertenece a esa realidad paralela, más energética; cada momento, sin embargo, no cesa nunca de ser “la vida real”. Ambas películas producen la impresión de un continuo poética sin fisuras entre la vida y el espectáculo; un flujo que avasalla y, finalmente, nos incorpora a nosotros mismos, a los espectadores.
En el caso de Latcho Drom, tal continuidad atraviesa siglos, estaciones y continentes hasta convertirse en una fuerza de la naturaleza y en un testimonio de la capacidad de resistir que tienen algunos hombres. No dejen de verla.
Extraído del libro Movies as Politics (1997)
