Ver o no ver Cine – Festival de Cine de Lima – Festival de Cannes

El mismo los lleva bien contados: han pasado 31 años, ocho meses y veinte días desde que Antoine (Gérard Depardieu) vio por última vez a Cécile (Catherine Deneuve). Pero Antoine sigue tan enamorado como el primer día. O más. Ha pasado gran parte de su vida buscándola. Y desde el momento en que la encuentra en Tánger –esa vieja frontera exterior de Francia–, no puede dejar de mandarle rosas. Docenas de rosas. Al comienzo, Cécile lo primero que hace es tirarlas a la basura: ella es de esas mujeres que no viven en el pasado y lo de Antoine le parece directamente prehistórico. No es casual que la primera vez que el film la muestra -–en un estudio aséptico, donde conduce un programa de radio–, ella esté pasando un tema musical titulado “Les petits Riens”, donde la cantante Angélique Kidjo dice que “no recuerda nada”. Cécile está casada (no demasiado felizmente, con un médico marroquí más joven que ella) y, con pragmatismo, se aferra a ese presente al que no le puede imaginar otro futuro. El caso es que, a su manera, Antoine también vive el hoy, el ahora. Para él es como si el tiempo nunca hubiera transcurrido, como si se hubiera detenido el último día que vio a Cécile.

De estas diferencias de percepción, de estos malentendidos, de estos desencuentros está hecha la materia de Los tiempos cambian, el film con que el director francés André Téchiné vuelve a su mejor nivel, el de Secretos de amor (1981) y Toda una mujer (1986), también protagonizados por la Deneuve. Es más, se diría que estos choques –de sensibilidades, de culturas– tienen una expresión literal en el primer reencuentro de Antoine y Cécile, cuando ante la impresión que le provoca su cercanía él se lleva por delante, como si no existiera, la puerta de vidrio de un supermercado, hasta terminar bañado en una sangre que le parece ajena.

Los tiempos cambian es también un film de paradojas. El, que reaparece como un zombie de ultratumba de un pasado que parecía enterrado, es puro tiempo presente: acción, motor, sangre, alegría, dolor. Ella, en cambio, tan racional, tan equilibrada, tan consciente de la realidad (y sus limitaciones), se podría pensar que está detenida, inmóvil, objeto pasivo de una pasión ajena, que no atina muy bien a comprender, abrumada como está por esa súbita, inesperada reaparición, que pone en crisis su cómoda, anestesiada rutina.

Como suele suceder en el cine Téchiné, que tiene un sol, un centro, y una serie de planetas que giran a su alrededor, en Los tiempos cambian también hay una serie de subtramas que van alimentando o comentando el núcleo del film. La alusión a las aventuras del marido de Cécile o la brusca llegada de su hijo, acompañado de su novia (a quien engaña a su vez con un muchacho marroquí), no hacen sino poblar de fantasmas el difícil presente de esa mujer que creía tener su vida bajo control. Como en una sala de espejos, las imágenes se multiplican y se reflejan entre sí.

Sin desprenderse jamás de los parámetros del realismo, Téchiné (que aquí contó por quinta vez con la colaboración del guionista Pascal Bonitzer, un viejo amigo de los tiempos en que ambos escribían crítica en los Cahiers du Cinéma) consigue que Tánger sea el escenario ideal para esa extraña interzona –como llamaba William Burroughs a la capital de Marruecos– donde se produce el reencuentro de la pareja. No parece casual, en todo caso, que el film apele a una estructura circular, donde el final es también el comienzo, como si se tratara de un tiempo y un espacio cerrados en sí mismos.

En un film en apariencia clásico, hay otra audacia de Téchiné y es la decisión de volver a reunir a Catherine Deneuve y Gérard Depardieu. La mítica pareja de El último subte (1980), de François Truffaut, reaparece aquí no sólo con el peso específico de sus personajes, sino también con aquel que les proporciona el de su carácter de máximas estrellas del cine francés. Es un doble pasado entonces con el que Antoine y Cécile cargan a cuestas, el que les depara específicamente esta ficción y también aquel con el que especula el film: el del imaginario que construye en la memoria colectiva del espectador la historia del cine.

“Por muy bien hecho que esté un film, si no es sincero, no vale nada”
“La ternura es la verdadera pasión humana”
“La película del mañana será un acto de amor”
Francois Truffaut

Hablar a la luz de las películas que Truffaut escribió y dirigió a lo largo de casi veinte años siguiéndole la pista al personaje de Antoine Doinel, es hablar de un caso único en la historia del cine, es asimismo un caso singular de amor a la realidad. Digo realidad porque Antoine Doinel era Francois Truffaut. El binomio director/actor está dado desde la primera película que instaura el ciclo, y que supone también el inicio de su carrera cinematográfica: Los cuatrocientos golpes (1959). El contenido netamente autobiográfico de dicho film hace de Jean-Pierre Léaud, en su personaje de Antoine Doinel, la encarnación de un Truffaut adolescente, que incluso tenía un gran parecido físico con él, todo esto a pesar de haber escrito el guión en colaboración con Marcel Moussy. La intención del director fue entonces claramente la de plasmar la realidad de la manera más fiel posible, darnos a conocer sus recuerdos de infancia y adolescencia, algo que además el director ha confirmado: “Tuve la infancia de Antoine Doinel. No había exageración en el film. De hecho, tengo la impresión de haber omitido cosas que podrían haber parecido inverosímiles”. Los cuatrocientos golpes es por eso triste y tierna, y es absolutamente sincera, porque en ella están dadas todas las pasiones del director: su amor a la realidad, su amor al cine, su amor a los niños. Sólo el amor a las mujeres está ausente, por ser una historia de adolescentes casi niños, pero que será un tema que lo desarrollará posteriormente. Truffaut, desde esta primera gran película, se enfrenta al cine con amor, y revela a través de la plasmación sincera de la realidad, el misterio y el milagro de la existencia.

Al filmar la historia de Antoine Doinel , Truffaut no sólo daba cuenta de la biografía del protagonista, sino a su vez, de la sociedad que iba cambiando a lo largo de los años. Truffaut fue entonces capaz de filmar la vida de alguien, que era una síntesis de su vida y la de Jean-Pierre Léaud, que eran una y la misma cosa al cabo de mucho tiempo. Y esta vida filmada no es sino un documento insustituible de la dificultad que supone crecer, madurar, dejar de ser niño, pasar por las diferentes pruebas que a uno lo convierten en adulto. Pero Truffaut no realiza un “documental” a través de los años, realiza películas de ficción, ésta es la paradoja, ficciones que emanan espontaneidad, frescura, naturalidad por todas partes, y que son por eso films “nobles”. El propio Truffaut se refiere a una “moral” en el cine, asociada a criterios estéticos: “Creo a menudo que los criterios estéticos están ligados a criterios morales, hay films logrados y films fallidos, pero hay también films nobles y films despreciables. Hay una moral artística que nada tiene que ver con la moral corriente, pero existe.” Siguiendo sus propias ideas, se puede afirmar entonces que las películas de Truffaut, sobre todo las que están dentro del ciclo Antoine Doinel, son nobles, por su intención de autenticidad, verdad, por su relación tan cercana con la realidad, por ser tan parecidas a la vida misma.

Lo increíble, el milagro del binomio Truffaut/ Léaud, es que no sólo era la vida de Truffaut la que nos daba a conocer el personaje de Antoine Doinel, sino la vida del propio Léaud, que ya desde la primera proyección de Los cuatrocientos golpes reconoció su propia historia detrás de la historia que había sido la de Truffaut. Esto es magia. Esta es la magia de la realidad de la que probablemente hablaba Renoir. Es la magia de la realidad que también aprendió de Rossellini.

La segunda película que escribe y dirige Truffaut con el personaje de Antoine Doinel es Antoine y Colette, que era un episodio del film El amor a los veinte años (1962), que muestra al protagonista a los diecisiete años, aún inseparable de René, su amigo de Los cuatrocientos golpes, y esta vez enamorado por primera vez de una chica llamada Colette, que aparecerá posteriormente de manera breve en Besos Robados (1968), que será recordada por sus lentes en Domicilio Conyugal (1970) y aparecerá en El amor en fuga (1978). En esta película, Truffaut plasma por primera vez su amor a las mujeres dentro del ciclo de películas con Antoine Doinel, y el amor al amor, que no es sino una constante recreación llena de frescura de todas las tretas que utiliza el personaje para conquistar a una chica, sin elementos trágicos y tratada con ligereza. Pero una vez más, la historia es triste y tierna, porque Doinel no consigue el amor de la chica. En El amor a los veinte años Truffaut vuelve a realizar una transposición similar a la que había realizado en Los cuatrocientos golpes: los recuerdos de su adolescencia fueron transformados sólo en la forma aunque no en el fondo, de esta manera él se enamoraba de una chica que conocía a través de la música, aunque en la realidad este primer amor se diera a través del cine. El amor a la realidad se hacía una vez más presente. Es más, el propio Truffaut afirma que hizo su siguiente película con el personaje de Antoine Doinel, Besos Robados, porque “volví a sentir la necesidad de volver a lo concreto, a los pequeños sucesos de la vida”. Es justamente en estos pequeños sucesos que se encuentra la revelación, el deslumbramiento, el descubrimiento de un misterio que se nos ofrece a cada uno de nosotros todos los días en cada suceso de nuestra cotidianeidad y no somos muchas veces capaces de ver por la mala costumbre de darle más importancia a las abstracciones y a la fantasía. Y he aquí que radica el talento de Truffaut: el haber sido capaz de descubrirnos la magia de la realidad a través del cine, y esto se da gracias al profundo amor con el que descubre esta magia. Esta manera que tiene Truffaut de hacer cine es aquella de un nostálgico, de un romántico, que ve en su pasado y en la reconstrucción del mismo, la única manera de encontrar algún sentido en el presente. Además, se interesa por la vida que es reflejada en el cine, más que por la vida misma. Todas sus películas reflejan este amor y esta pasión. Es importante recordar además que para Truffaut el cine fue más que un sano entretenimiento en su infancia y adolescencia: “el cine me salvó la vida”, afirmó en una ocasión. Y al hacer sus películas, se vuelca con el amor de alguien agradecido al cine por haber permitido que siga con vida. Así de carnal y vital es la relación de Truffaut con el cine, y es así como hay que entenderla al momento de ver sus películas.

Besos Robados (1968), es la tercera película dentro del grupo de películas de Antoine Doinel. Fue escrita por Truffaut, Claude de Givray y Bernard Revon, y Truffaut se la dedicó a Henri Langlois, porque el rodaje de esta película se dio lugar durante los sucesos de la Cinemateca de París. Es una película que nos muestra a un Antoine Doinel joven, ya no adolescente, y que se recrea en los “instantes de vida” del protagonista. Algo que confirma que es el Antoine Doinel de siempre es la constante reiteración de acciones: como por ejemplo buscar una novia con padres que sean simpáticos, que lo adopten dentro del seno familiar con naturalidad y cariño. Lo mismo había hecho con
Colette en la película anterior. Se confirma que su infancia fue desgraciada y que no hace sino buscar afecto en familias ajenas. Pero a pesar de ello, la película es de una frescura que supera a las anteriores, no posee la tristeza de Los cuatrocientos golpes, ni el fracaso del amor de su segundo film. Es la película en la que vemos a Doinel convertirse en un adulto, en la que lo vemos trabajar, buscando una pareja con la que pueda casarse, aprendiendo a madurar a través de la experiencia con una mujer mayor. El elemento más importante sigue siendo Jean-Pierre Léaud sin lugar a dudas, y los personajes son, una vez más, quienes dotan de vida al guión, que a su vez ha sido insuflado de vida por la realidad de los recuerdos. Uno de los componentes más importantes de la historia, que está presente a su vez en el resto de sus películas, es la presencia de las cartas de amor. Éstas realizan un recorrido hermosísimo por debajo de las calles de París, en una escena única en el cine y en la historia de las películas de amor. La importancia de las cartas está asociada a la vida de Truffaut, que transpone también esto desde su primera película: ya el pequeño Doinel le escribe una carta a sus padres para despedirse; ya el Doinel adolescente y enamorado también le envía cartas a Colette, y el Doinel joven, y también enamorado, le manda una carta a Fabienne, la mujer adulta que le otorga una experiencia nueva en su vida y hace madurar a Doinel; y le escribe cartas a Christine, su amor verdadero, en vez de hablarle a la hora del desayuno. Las cartas son en definitiva uno de los elementos que mejor otorgan esa magia de la realidad de la que vengo hablando desde un inicio. Besos Robados es en definitiva la película que nos muestra el fin de la adolescencia, el inicio de la madurez, la pérdida de la inocencia, el hallazgo del amor y es también un himno a los instantes felices de la vida, que nada tienen que ver con los momentos grandilocuentes de la misma, sino todo lo contrario, son aquellos nimios instantes que se nos escapan en la vida real y que sólo a través de su representación en pantalla es posible intuirlos y comprenderlos.

La siguiente película del ciclo Antoine Doinel es Domicilio Conyugal (1970), escrita por el propio Truffaut, en colaboración nuevamente con Claude de Givray y Bernard Revon. Langlois fue el primero en animarlo a realizar esta película porque quería ver qué sucedía con Antoine y Christine. Doinel está ya convertido en un adulto, y por consecuencia Truffaut ya no lo trata con la misma ternura que antes. El propio Truffaut afirma que “Domicilio Conyugal nos muestra, ya no un adolescente sino un adulto, y yo soy menos sensible con los adultos que con los adolescentes (…) Antoine Doinel no es lo que se llama un personaje ejemplar; tiene encanto y abusa de él, miente mucho, pide más amor del que él mismo puede ofrecer.” En esta cuarta película vemos a un Antoine Doinel que a pesar de haber encontrado a una mujer y una familia, quiere también escapar de ellas, es un Doinel que quiere dejar de ser un niño, pero es un niño inevitablemente, incluso a pesar de haberse convertido en padre. Las experiencias narradas en Domicilio Conyugal se parecen a aquellas vividas alguna vez por Truffaut, pero se empiezan a parecer más a aquellas vividas por el propio Jean-Pierre Léaud. Esto se da porque en semejante experiencia de transposición, el actor empieza a ser el personaje, y éste empieza a nutrirse de quien le da vida más allá del papel, de quien le da un rostro, movimientos, voz. El binomio actor/director sigue por supuesto existiendo, pero dándole cada vez más preponderancia al primero, que desde niño, desde los lejanos años de Los cuatrocientos golpes, se convirtió en Antoine Doinel y nunca más dejaría de serlo. Truffaut expone esta idea de la manera siguiente: “Fue precisamente Jean Renoir quien me enseñó que el actor que interpreta a un personaje es más importante que este personaje o, si se prefiere, que siempre es necesario sacrificar lo abstracto por lo concreto. No es de extrañar, pues, que Antoine Doinel, desde el primer día de rodaje, se alejara de mí para acercarse a Jean-Pierre.”

Lo cierto es que en Domicilio Conyugal hay un tratamiento más rígido del personaje, aunque sigue siendo imprevisible y romántico, tanto así, que el episodio del adulterio está cargado de sentido del humor y falta de dramatismo, lo cual hace que sea natural el final de la película, en el cual Antoine y Christine vuelven a estar juntos y enamorados. El guión ha utilizado este recurso narrativo, que mucho se parece al “gag” de las comedias americanas, y es tan hábil al darnos a conocer las cosas, que incluso no hay necesidad de mostrarlas sino sólo sugerirlas, como por ejemplo en el caso del letrero del ginecólogo y luego el letrero de la calle donde sale un bebe, que no hace sino darnos a entender que Christine está embarazada. Directamente pasamos a verla con una barriga de muchos meses y nadie echa en falta la explicación verbal o el descubrimiento y anuncio formal del embarazo. La magia de la narración está muchas veces entonces dada por lo que no se cuenta. En esta película, Doinel madura aún más, porque comete los primeros grandes errores de su vida de adulto, y Truffaut, entonces, trataba de explicarse el mundo a través del cine nuevamente, y trataba al fin y al cabo de explicarse a sí mismo.

La película que cierra el ciclo es El amor en fuga (1978), escrita por Truffaut y un grupo de nuevas guionistas (Marie-France Pisier- que es la actriz que interpreta a Colette -Jean Aurel y Suzanne Schiffman), película que se sirve de todas las anteriores además de otras no mencionadas, para reconstruir la vida de Antoine Doinel a modo de flashback constante. Esto da cuenta de algo nunca hecho en el cine hasta ese momento: que un personaje recuerde su pasado y que este pasado lo muestre a él mismo años antes, más joven, de niño. La vida misma hecha cine sin lugar a dudas. Son justamente los recuerdos los que otorgan ternura a la película, sobre todo porque nos acercan nuevamente al Antoine Doinel de Los cuatrocientos golpes, el inicio de todo el ciclo, lo que significa el retorno del niño que alguna vez fue. La nostalgia se hace entonces presente y la magia se vuelve a dar, de manera tan real como si Antoine Doinel fuera realmente un amigo que nos está mostrando películas de su infancia, adolescencia y juventud. Lo que también es un hecho curioso es que en la escritura del guión colaborara la actriz que años atrás interpretó a Colette, personaje que seguía interpretando en este film. Lo que es cierto es que en este ciclo de películas, Truffaut tendría que haberse sentado con los actores a escribir el guión, debido a la vida propia que ya tenían los personajes, y al rumbo que habían tomado cada uno de ellos, gracias a la personalidad de cada actor. Con seguridad, los personajes habían incluso realizado un camino que tal vez no era el concebido por Truffaut originalmente, pero que era el camino más auténtico, más cercano a la realidad. En un caso tan particular como lo son estas películas, el guión se escribe para que el personaje pueda seguir creciendo, desarrollándose, en fin, viviendo, existiendo, y no para que el guión tenga vida a través de los personajes, como suele suceder generalmente. El guión está al servicio de Jean-Pierre Léaud y de todos los personajes que lo acompañan. Existen porque se ha vuelto escribir sobre ellos como respondiendo a una necesidad, como si reclamaran por la continuidad de su existencia.

Es en El amor en fuga donde vemos a un Doinel desorientado después de un divorcio, otra vez enamorado del amor, reencontrándose con su pasado a través de su novela, reencontrándose también con su primer amor, Colette, divorciada y que ha perdido un hijo (aquel que vimos en Besos Robados en la puerta de un correo). Doinel, más adulto, ha madurado pero no ha dejado de ser un niño enamoradizo
e inestable, que es incapaz de sentar cabeza con una mujer. Doinel “siente que está en falta”, como en todas las películas anteriores, y esto es algo de lo que habla Miguel Rubio al referirse al mundo de Truffaut: “Los verdaderos cineastas que le entusiasmaban eran aquellos que tenían un mundo que hablaba de la herida existencial del ser humano, que presentaban la ruptura del sueño por la realidad. (…) Es a partir de sus personajes y de su relación con la realidad, entre lo que desean y pueden realizar, el terreno escogido por Truffaut para contar sus historias”.

En El amor en fuga hay una especie de desmitificación del personaje, sobre todo cuando se le compara con la magia inicial de su infancia a través de las imágenes del pasado. Y tal vez esto se dé porque en la realidad nosotros también nos desmitificamos mientras nos vamos haciendo mayores, dejamos de inspirar ternura, dejamos de desprender la poesía que todos desprendemos cuando niños, pasamos a ser unas criaturas menos atractivas, menos inocentes, más cercanas a la muerte. La muerte es un elemento importante en esta película, porque Colette perdió a su hijo y vive marcada por esta desgracia. Los personajes por lo tanto, al ir creciendo, han ido perdiendo la frescura inicial, han ido contaminándose de la tragedia y el fracaso, y el guión está basado en ello, sustentado sobre diálogos intercalados con flashbacks, que no hacen sino poner en mayor evidencia la desmitificación mencionada. Este tono agridulce es dulcificado a través del final, que supone el triunfo del amor: Doinel está enamorado de Sabine y finalmente se queda con ella, a quien convence de su verdadero amor. Es importantísimo el montaje de la escena final: al momento de darle el beso a Sabine, escuchamos la canción que le da el nombre a la película y se alterna con la imagen de la rueda en el parque de atracciones de Los cuatrocientos golpes. Esto puede sugerir un sinfín de cosas, pero para simplificar se puede afirmar que Truffaut ha tenido la intención de comparar al amor con la sensación de felicidad y emoción constante que se da en un parque de atracciones, o que para un niño, un parque de atracciones es lo que para un adulto es el amor. También puede querer sugerir que el amor es un juego finalmente, y que así como está ahora enamorado de Sabine, podrá estarlo al día siguiente de otra mujer, y esto también puede dar a entender que Antoine no ha dejado nunca de ser un niño, que sigue en aquel parque de atracciones de su infancia, dejando un final cerrado pero con truco, porque esta última idea puede llevarnos a la posibilidad de otra película, donde Doinel se volvería a enamorar, intentando buscar la emoción y el sentido. Lamentablemente, esta película sólo puede existir en nuestra imaginación porque la vida traicionó a Truffaut antes de tiempo.

Las películas de la vida de Antoine Doinel suponen la historia moral de este personaje, un personaje que se mueve por impulsos asociados siempre al amor, cuando joven y adulto, o a la rebeldía y la falta de afecto, cuando niño-adolescente. Antoine Doinel, Jean-Pierre Léaud o Francois Truffaut suponen la misma persona, el mismo personaje, que se confunden como en una sala llena de espejos, pero que finalmente remiten siempre al mismo lugar, al comienzo de todo: Antoine Doinel es, de principio a fin, aquel niño que busca la utopía corriendo en busca del mar en Los cuatrocientos golpes. Truffaut dice lo siguiente acerca de los niños: “curiosamente, parece que todo lo que hace un niño en la pantalla lo haga por primera vez”. Para mí, Antoine Doinel será siempre aquel niño, que hace todo por primera vez en la película mítica inicial, y por eso me parece tan acertado el final de la última película. La intención de retornar siempre al niño está dada aquí, lo que convierte a todo el ciclo de películas de Antoine Doinel en un auténtico acto de amor.

Antes de ver Tony Takitani me había enterado de que el director Jun Ichikawa venía de la publicidad y de que había filmado la película codo a codo con el top fotógrafo japonés Taishi Hirokawa. De que la música corría por cuenta de Ryuichi Sakamoto y de que estaba basada en un cuento de Haruki Murakami, no publicado en ninguna de sus compilaciones.

La vi habiéndola ya prejuzgado categóricamente, porque así somos…. ¿o no? Los primeros minutos del film, una sucesión de fotografías en blanco y negro, seguida de escenas-postales empezaban a darme la razón. Estoy ante un Adrian Lyne versión zen, me decía.
Si había algo interesante en todo aquello era ciertamente la narración en off.

De repente, en algún momento del film, entre la introducción y una escena de la adolescencia del protagonista, sin apenas notarse, sin siquiera sentirlo, todo empezó a verse auténtico. La impecable fotografía, la asepsia en la imagen, la simetría en los encuadres, la economía en el relato. Todo empezaba a tener sentido, y descubrí una película bella.

Bajo una nueva luz el cuento de Murakami sobre un hombre solitario, introvertido, ilustrador técnico, -todo por pura convicción- encajaba perfectamente con lo que veía en la pantalla.
Bajo esa misma luz, la llegada de una mujer a su vida y su posterior vida marital exhibían un fascinante brillo. Aquel brillo de los comerciales de productos de diseño, con parejas de diseño y sonrisas de diseño. Todo aquello también estaba ahí, sostenido por una de esas historias que Murakami cuenta tan bien. Historias sobre soledades y desasosiego, megaciudades y microcosmos.

Todo brillaba ahí, con sofisticada opacidad y en tono tenue, de colores apenas distinguibles y de un piano sempiterno apenas diferenciable de un susurro, el viento o algún latido.
Tony Takitani a pesar de no comprender esa obsesión de su mujer por la ropa la ama y la necesita para tener un orden en su vida. Ella a pesar de comprender que no necesita toda esa ropa no puede controlar su deseo compulsivo por seguir comprándola.

La película tiene su punto de quiebre en una escena con la señora Takitani en su auto, llevando su angustia, ansiedad e inseguridad a cuestas y una vuelta en U llevándose su futuro.La escena está coronada por una toma cenital del capot del auto, minimalista en la forma, minimalista en el fondo. Soberbia. El comercial de automóvil jamás soñado.

En su época, Flashdance de Adrian Lyne fue considerada el video-clip más largo de la historia. En su época dicha frase tenía connotación sarcástica y minimizante. Flashdance es hoy un film de culto. No sé si Tony Takitani llegará a serlo algún día. Sí sé que es el más bello comercial que se haya hecho para un cuento. Y si cabe, un bello film.

Lo dice alguien que se enamoró de la TV y del video-clip antes que del cine.

Publicado previamente en el blog “La cinefilia no es patriota”

Por Diego Battle

La primera escena de El nido vacío, sexto largometraje de Daniel Burman, es una proeza técnica, actoral, narrativa y dramática. La situación transcurre en un restaurante atestado y bastante sofisticado. En ese ámbito se desarrolla una cena multitudinaria en la que Martha (Cecilia Roth) se reencuentra con sus viejos compañeros de estudio. Allí está, también, aunque un poco ausente, abrumado, incómodo, casi fóbico y bastante neurótico, Leonardo (Oscar Martínez), el marido de Martha. Leonardo es un exitoso escritor y dramaturgo y, ya en esa apertura, queda expuesta -a través de logradas observaciones, de diálogos entrecortados, de señas, de códigos, de miradas, de gestos, de pequeñas censuras y represiones- la tensión del matrimonio, así como las fantasías y las contradicciones del protagonista.

Esa escena inicial, contada con una fluidez, una espontaneidad, unos matices y un despliegue interpretativo lleno de gracia y convicción, poco tiene que envidiarle al mejor Woody Allen y resulta el arranque perfecto para una historia en la que Burman cambia de objetivo generacional (ya no es la mirada de un hijo o de un padre treintañero como en El abrazo partido o Derecho de familia ) para retratar con la misma riqueza emocional y el mismo sentido del humor los sentimientos masculinos, pero ahora de un hombre cincuentón que ve cómo sus hijos parten del hogar (y del país) para seguir sus vocaciones o armar sus propias familias; cómo su mujer retoma los estudios universitarios de sociología, se vuelve hiperactiva y sociable; mientras él inicia un período de introspección y de crisis creativa, revive viejos hobbies, como el aeromodelismo, para matar el tiempo y cae en la tentación de un affaire con su dentista (Eugenia Capizzano).

Burman se maneja con gran desenvoltura tanto en los aspectos más livianos y cómicos como en la veta más visceral y dramática de su nueva incursión en lo más recóndito e insondable del alma masculina. En este sentido, cuenta con el aporte excepcional de Martínez, que demuestra una infrecuente ductilidad para hacer aflorar un humor muchas veces lacónico y melancólico en medio de las situaciones más tristes o desesperadas, como los celos o la sensación de abandono. Roth, por su parte, luce impecable y radiante, en un personaje que está siempre en segundo plano, siendo observada a distancia por la cámara y por su marido. Lejos de cierta tendencia a la ostentación y a la exageración de algunos trabajos suyos, la actriz acepta con humildad ese lugar en la trama y lo hace con solvencia y convicción. Otro logro (que se extiende también a los papeles secundarios) de ese gran director de actores que es Burman.

El realizador de Esperando al Mesías se arriesga en su nuevo film con un personaje que surge de las fantasías de Leonardo (un neurólogo interpretado por Arturo Goetz) y con dos números musicales (también de corte onírico) que no resultan del todo logrados ni integrados al resto de la trama. De todas maneras, y aunque esos pasajes pueden quebrar en parte la empatía y la credibilidad del relato, resultan apuestas que hablan de un director inquieto, que no se queda sólo en la seguridad de los tonos y climas que, sabe, maneja con absoluta seguridad.

Los rubros técnicos son impecables y la película -más allá de los reparos apuntados- se sigue con interés y placer. Una película con vocación y aspiración masivas sin descuidar la calidad de la propuesta. Y un cineasta que, con apenas 34 años, parece haber alcanzado aquí, tanto por la temática que aborda como por el absoluto dominio de su material, la era de la madurez.

Por A. O. Scott / Traducción de Carlos Zevallos Bueno

Esos dos a quienes alude el título de la película se llaman Marion (Valeria Bruni-Tedeschi) y Gilles (Stéphane Freiss), son franceses, y su matrimonio infeliz lo conoceremos gracias a cinco episodios distintos, el primero de los cuales narrará su divorcio, mientras que el último, su primer encuentro, en un centro vacacional, a orillas del mar italiano.

Tal y como la entrevemos en esas viñetas parciales, la vida de la pareja no es más que una serie de contactos fallidos y de errores de comunicación (en particular, malentienden algunos importantes artículos del Código Civil francés, Sección Matrimonios). Los personajes nunca parecen querer lo mismo al mismo tiempo. Por ejemplo, se les antoja acostarse cuando los papeles de su divorcio, ¡lástima!, ya están firmados, aunque no quisieron hacerlo tras sus votos matrimoniales (por lo menos, no quisieron acostarse juntos, el uno con el otro). Sus deseos, eróticos o de cualquier índole, parecen, en suma, de principio a fin faltos de sintonía, entrecruzados.

Es evidente que Ozon —entre cuyas últimas realizaciones se cuentan La piscina, Ocho mujeres y Bajo la arena— siente debilidad por combinar el melodrama serio con los guiños autoconscientes. Luego de películas como Irreversible o Memento, ciertamente, contar una historia de adelante hacia atrás no representa mayor novedad. Con todo, esa forma narrativa —esa cronología en reversa— consigue aquí un peculiar efecto dramático.

Si hubiese sido contada linealmente, la historia de Gilles y Marion habría recorrido la manida curva del enamoramiento, la alegría, el aburrimiento, la tristeza y la recriminación; tal y como está narrada, en cambio, nosotros no sentimos simpatía (ni siquiera un vivo interés) por los personajes, pero el conjunto de sus momentos anodinos y cotidianos logra trasmitir una ligera aura de misterio. La razón es la siguiente: Ozon nos ha engatusado con la promesa de que todas las piezas, al final —o, mejor dicho, al principio—, encajarán. Pero, claro está, el amor no es un rompecabezas fácil de resolver.

El verdadero truco de 5×2 radica en la mano segura de Ozon a la hora de observar emociones y comentarlas brevemente. Sabemos muy poco acerca de los personajes, y, al parecer, el cineasta les ha pedido a sus actores que no sean obvios ni demasiado reveladores. A solas, rodeados de otras personas, Gilles y Marion se dispensan el trato relajado de un matrimonio promedio: es la reservada, la cautelosa comunicación de quienes no se tienen demasiada confianza. (En verdad, más tarde tendremos claro que no les convenía confiar en exceso el uno en el otro). Pérdida gradual del entusiasmo: sus miradas furtivas y sus dudas están erosionando la vida que comparten. Al menos, eso creemos entender. Podríamos equivocarnos. Porque acaso Gilles y Marion no se conozcan lo suficiente, pero nosotros, valgan verdades, casi no los conocemos.

Durante noventa minutos, asistimos a un puñado de escenas discontinuas: primero, una sombría ceremonia en la oficina del juez, seguida de un desagradable encuentro en un cuarto de hotel; luego —¿meses antes?, ¿unos cuantos años antes?—, los vemos, en una cena informal, junto al hermano homosexual de Gilles, incómodos, en medio de una discusión sobre la fidelidad; luego, Marion está a punto de dar a luz, y su marido es incapaz de asistir al nacimiento —tal vez porque no soporta la cercanía de sus familia política—; luego, está la noche de bodas, con la participación increíble de un norteamericano que, en medio de la oscuridad, emerge de un bosque; y, finalmente, el primer encuentro, en Italia: Gilles y Marion se conocen vagamente del trabajo, se saludan, él ha viajado a Italia junto a Valérie (Géraldine Pailhas), su novia desde hace mucho tiempo, su novia por no mucho tiempo más…

¿Cómo pasan de una situación a la otra? ¿Y por qué? Nunca nos enteramos, y tal vez sea lo único que los salva de ser escandalosamente convencionales. Ozon registra el comportamiento de sus personajes con una distancia que, de vez en cuando, se inclina a la compasión, más por Marion que por su marido. Conforme se desarrolla la película, el afilado rostro de Stéphane Freiss —un rostro que tiene algo de zorro—, curiosamente, se torna más limpio, mejor afeitado, aun cuando el egoísmo esencial de Gilles no cambia, permanece constante y deja entrever, incluso, un toque de frialdad sádica. Los rasgos de Bruno-Tedeschi, por su parte, son más expresivos, y, al final de la proyección, está claro que la fatiga de Marion correspondía, en las primeras escenas, a una profunda decepción; como fuera, la pasividad del personaje también frustra que establezcamos una verdadera empatía con ella.

Cuando termina 5×2, en general, la sensación es extraña, como si no hubiésemos testimoniado esa historia, como si no la hubiésemos compartido. Acaso tendríamos que comentar: “¿Gilles y Marion? Sí, los recuerdo. ¿En serio? ¿Se separaron? Pero qué pena. Oye, ¿me acompañas a ver una película?” Como si hubiésemos escuchado, a lo lejos, las novedades de un par de personas a las que apenas conocíamos.

No, mi primera idea era hacer otra película sobre una pareja, un tema que ya había tratado en Gotas de Agua sobre Piedras Calientes, una adaptación un tanto subjetiva de una obra de teatro que escribió cuando tenía 19 años, mostrando una visión adolescente, algo cruel y de algún modo desilusionada, de en qué consiste una pareja. Así que, Cinco Veces Dos es una vuelta al mismo tema, escrito por supuesto con más experiencia, pero sin caer en algo excesivamente lleno de explicaciones. Básicamente siento que es fácil decir que la rutina diaria es lo que aleja a una pareja. Esta rutina puede hacer que las cosas funcionen peor, pero sólo es la parte visible del iceberg, las verdaderas divergencias están ocultas. Las verdaderas razones que hacen que una pareja se aleje son mucho más profundas, y esto es para mí lo interesante. Quise reflejar sólo los momentos más significativos de una relación, sin tener que incluir el día a día en la historia.

-¿Cómo decidiste contar la historia al revés?
Me di de bruces con “Two Friends” de Jane Campion, un drama televisivo que cuenta al revés la historia de una amistad. Las dos chicas se separan al principio y la película va retrocediendo hasta su primer encuentro. Este tipo de historias que se cuentan al revés, a menudo crean una especie de suspense: te quedas enganchado esperando el final. En este caso la única revelación era que estas dos mujeres no pertenecían al mismo entorno social. Hubo algo que de verdad me tocó la fibra sobre la visión de la amistad. Ver la historia al revés significa que casi olvidas que los dos personajes estaban destinados a alejarse. Tienes un margen dentro del cual esperas que la ruptura no se lleve a cabo después de todo, lo que es una manera perfecta de contar una historia de amor.

-¿Por qué?
Cuando una historia de amor acaba e intentas recordar los momentos más destacados, los únicos que te vienen a la cabeza son los más recientes, aquellos que llevaron a la ruptura. Así que, empezar por el final y retroceder hasta el primer encuentro parece una buena forma de lograr una explicación de cómo una pareja era en el primer lugar que coincidieron. Cuanto más retrocedes, más suave y más idealizado está todo. Quería que el público experimentara las diferentes emociones que una pareja puede tener a lo largo de su vida, incluyendo la indiferencia, la repugnancia, el miedo, los celos, la competitividad, la unión, la atracción, … También tenía la necesidad de que cada episodio de la película perteneciera a un género diferente del cine. El primer episodio es un drama psicológico. El segundo es mucho más social, como un clásico francés. Para el de la boda me acerqué más a las películas americanas y en la parte en que se conocen me fijé en las películas veraniegas de Rohmer. Quería que la película fuera cambiando en sus 90 minutos de proyección de tal manera que el tono y el tema variaran de un capítulo a otro. Fue divertido empezar la película con las escenas más fuertes y ver como la progresión dramática seguía funcionando según íbamos retrocediendo. Siempre bromeaba en el rodaje diciendo que el principio era como Ingmar Bergman, y el final como Claude Lelouch.

Si, por eso no puse mucho énfasis en los momentos decisivos de la vida. Cuando hay un acontecimiento significativo para la historia en sí, como cuando Marion se acuesta con el americano o cuando Gilles no asiste al nacimiento de su hijo, intento tratar esos momentos de tal manera que el público no piense, “Éste es el motivo por el que rompen”. El filme tiene que mantenerse abierto, para que así su estructura no caiga en una especie de explicación. El público tiene que rellenar los huecos que quedan entre un episodio y otro a través de su propia experiencia.

-Ya habías utilizado este método de dividir el rodaje en dos partes con Bajo la Arena…
En la segunda parte de Bajo la Arena, sentía que necesitaba explicar la desaparición de Bruno Kremer. Pero cuando rodé la primera parte, me di cuenta que Charlotte Rampling era una presencia lo suficientemente importante como para no poder permitirme esa desaparición en absoluto. Todo lo que tenía que hacer era buscar ciertas explicaciones y sin profundizar en ellas permitir que el público encontrara su propia explicación en el misterio que reflejaba la cara de Charlotte.
Cinco Veces Dos, de alguna manera, funciona en una línea muy similar: desde el mismo momento en que Valeria Bruni-Tedeschi y Stephane Freiss son considerados una pareja, sólo les vemos en circunstancias cotidianas. Este procedimiento era vital. Ellos tenían que conducir la película, o yo no hubiera podido llevar la segunda parte de la película a algo más sencillo y sobreentendido

-¿Cómo fue el casting?
Mi primera idea fue buscar grandes estrellas, pero me di cuenta que necesitaba actores que fueran menos familiares para el público o no se identificarían con ellos. Lo que realmente quería era encontrar a la pareja perfecta. Tenía que ser todo obvio; su experiencia común tenía que parecer del todo creíble, con una verdadera unión y familiaridad. En realidad es fácil: pones a dos actores juntos y piensas, “funciona”. Hice la prueba con una escena de Ingmar Bergman de Secretos de un Matrimonio, en el que el personaje de Liv Ullman llama a su marido para firmar los papeles del divorcio y en ese momento discuten. Cada uno tiene una aventura por su lado. El está enfermo. Ella a punto de marcharse. Pero hacen el amor una vez más, vuelve la unión, todavía están muy unidos el uno al otro. Es una escena fascinante, porque lleva a los actores a mostrar una serie de sentimientos muy profundos y variados.

-¿Alguna de las películas que han interpretado te ayudó para elegir a Stephane Freiss y a Valeria Bruni-Tedeschi?
Ví a Stephane en una obra de teatro de Yasmina Reza. Cuando le hice la prueba inmediatamente me di cuenta que tenía una gran calidad en pantalla. Como persona tiene un aspecto muy masculino pero en pantalla su imagen es mucho más frágil, hay algo infantil en sus ojos. Y con respecto a Valeria, descubrí que a pesar de la apariencia de vulnerable que muestra en las películas que ha hecho, puede proyectar también fuerza. Era interesante probar a mostrar estos dos aspectos de su naturaleza. Ha participado en muchas películas en las que se infravaloraba su feminidad, su belleza; esto requería que adoptara posturas neuróticas, andara desgarbada, con el pelo tapándole los ojos. En esta película, quería que se abriera físicamente, que se sintiera guapa.

-En la última escena, el tiempo parece que se detiene, tal y como lo hace en Bajo la Arena…
Hay acción, pero la escena adquiere una carga simbólica. Quería una escena que recordara las revistas francesas para adolescentes como “Nous Deux” en las que siempre ves a los amantes mirando fijamente una puesta de sol. El resto de las película evita este tipo de imagen. El final es como un cliché, como si saliera de una fotonovela, de tal manera que todo lo que la audiencia ha visto hasta el momento desaparece, y ven la escena de forma diferente. También, es importante el hecho de que esta última escena sea lo suficientemente larga como para que el público tenga tiempo para retroceder en la historia y así ponerla en orden.

Algo en el tema de una mujer que, soltera, ya dobló la curva de los treinta ejerce una fascinación irresistible sobre los realizadores independientes. En Broken English —su debut como directora—, es cierto que la también guionista Zoe Cassavetes no se ha aventurado en terreno desconocido, pero su punto de vista resulta tan encantador que, ciertamente, aquí la palabra “originalidad” no importa demasiado.

En plena treintena, Nora (Parker Posey) se percata de que nada le ha salido según sus planes y sueños. Ella sigue estudios especializados en Bellas Artes —con la idea de trabajar, algún día, en ese refinado mundo—; sin embargo, ella trabaja en una fea, deprimente y reducida oficina, en la boutique de un hotel, como encargada de relaciones con los clientes, y, a menudo, sus funciones la obligan a besar el trasero de los clientes más importantes —y, a veces, no solo el trasero—, todo para mantenerlos a gusto. En el pasado, Nora creyó que se casaría con un hombre fantástico y fundaría una familia. La realidad es muy distinta: Nora sale con amistades que, ellas sí, están casadas y, además, soporta el acoso de Glen, un compañero de trabajo bastante molesto, quien le ha entregado su corazón.

Audrey (Drea de Matteo), la mejor amiga de Nora, está casada con Mark, otro amigo de la protagonista. Nora los presentó. Por supuesto, la madre de la protagonista (Gena Rowlands, en la vida real, madre de Zoe Cassavetes) no deja de reprochárselo. “¡La esposa de Mark deberías ser tú!”, le dice a su hija. El matrimonio de sus amigos sería perfecto, de no ser por un pequeño detalle: Audrey se siente por completo miserable. Una noche, le confiesa a Nora que no puede recordar la última vez que concilió el sueño sin necesidad de una pastilla o de un trago. Entonces, Nora le responde con una sonrisa, porque ella tampoco recuerda la última vez que se durmió sin ayuda… Lo anterior podría parecer excesivo —demasiado lindo, demasiado egocéntrico—, si una verdad punzante y general no resonara en el trasfondo. (Al menos en la concurrida proyección a la prensa a la que yo asistí, ese diálogo provocó una sonrisa soterrada, del tipo “sí, entiendo de qué se trata”). Al igual que muchos de nosotros, Nora vive inmersa en su rutina, y su trabajo no le gusta, porque, bueno, así son las cosas, ¿no? Aunque a veces se ponga ropas elegantes y salga de casa, ella siempre está encerrada en sí, ella siempre arrastra sus inhibiciones, ella jamás experimenta entusiasmo.

Cierto fin de semana, Audrey y Mark deciden escaparse de la ciudad, y, entonces, Glen, su enojoso compañero de trabajo, la invita a una fiesta en su casa, y la invita, y vuelve a invitar, y no deja de invitarla (la acosa, como suelen hacerlo quienes no reciben una señal definitiva de la falta de interés del otro). De súbito, Nora se decide, concurre a la fiesta; tan solo piensa quedarse el tiempo suficiente para ser cortés; y, sin embargo, cuando está yéndose, conoce al apuesto y galante Julian, un amigo de Glen (el actor francés Melvil Poupard), quien la obliga a quedarse a tomar un trago. Nora acepta; ambos pasan un par de días mágicos. Cuando tiene que volver a su Francia natal, Julian le pide a Nora que lo acompañe. Ella duda, no puede o no quiere. Surge el dilema: ¿decidirá quedarse en Nueva York y optará por aferrarse a su rutina, a la espera de que el amor aparezca? ¿O, por el contrario, realizará la apuesta más arriesgada de su vida?

En manos de una actriz menos talentosa, la película habría resultado bastante convencional. Felizmente, la interpretación de Parker Posey posee una espontaneidad tal que su personaje funciona como una suerte de espejo para todo espectador que haya buscado el amor y no lo haya encontrado, o que lo haya encontrado, tan solo para dejarlo partir. No es la primera vez que Parker Posey interpreta ese tipo de personaje; yo por lo menos no me aburro jamás de verla como “mujer insatisfecha”… Puesto que la directora Zoe Cassavetes tiene treinta y seis años, y la actriz Parker Posey, treinta y ocho, es inevitable pensar que ambas están recurriendo a sus propias experiencias para construir a Nora; acaso sea esta una de las razones de que tantas escenas transmiten honestidad. Al filme lo afea, ciertamente, un momento débil y predecible hacia el final —en la proyección a la que asistí, creo haber escuchado el murmullo desaprobador de los críticos—; un momento de veras desafortunado, si consideramos el resto de la historia, que, con todo, no alcanza a socavar el agrado general que produce Broken English.

Con cierta periodicidad —alrededor de unas dos veces por año, según mis cálculos—, alguien trata de insuflarle nuevos aires al musical cinematográfico y monta un extravagante espectáculo de canciones y de coreografías, de grandes números y de aún más grandes emociones, que no difiere en demasía de los que se suelen hacer. (Hace muy poco, véase Dreamgirls; no hace mucho, véase Hairspray). A contracorriente de esta tendencia, Once es una película con las emociones a flor de piel, en absoluto plana; una película pequeña, es verdad —su director, irlandés, se llama John Carney—, que invita a pensar que el porvenir del género acaso no radique en la ostentosidad sino en la discreción.

Filmada en las calles de Dublín, con mayor énfasis en la funcionabilidad que en la elegancia, la película de Carney, una de las favoritas en el Festival de Sundance de este añ, no tiene el acabado visual de un musical ni suena ni transmite las emociones características de un musical. Es una película realista antes que fantástica, sus personajes trabajan en las canciones antes que cantarlas. El hecho de que esté hecha exclusivamente a escala humana le confiere a Once un encanto modesto, en clave baja, amable, que una producción más colorida o deslumbrante no habría conseguido. La fórmula es simple: dos seres humanos, unos cuantos instrumentos, ochenta y ocho minutos y ni una sola nota falsa.

Todo lo anterior es válido, aun si la música de la película no se ajuste al gusto del espectador. El personaje principal masculino no responde a un nombre preciso —al igual que el personaje principal femenino—: él (Glen Hansard) es un músico callejero que canta canciones folk, del tipo “hombre blanco coge su guitarra y se pone a pregonar sus miserias y tristezas”; son canciones caracterizadas por la predominancia de acordes abiertos y vibrantes, así como por la vaga sinceridad de unas letras de dramatismo autoreferencial. Al parecer, el tema de las canciones es el desencanto amoroso, una experiencia que el personaje ha sufrido, luego de que una descarrillada novia se mandase mudar, no hace mucho, a Londres.

Esta información la conocemos gracias su nueva amiga, una joven checa (Marketa Irglova). El músico callejero compone la aspiradora de la muchacha —de día, él trabaja en el taller de su padre—; luego, se le insinúa, pero sin demasiado entusiasmo. La muchacha lo rechaza sin ambages. En un principio, la honestidad a prueba de balas de la muchacha lo irrita. Aunque entre ambos ha surgido una evidente atracción —las palabras mordientes de Irglova se complementan de maravillas con la lerda sinceridad de Hansard—, Once está lejos de ser una historia de amor convencional; es, en cambio, la historia de una camaradería creativa, fruto de la casualidad, acaso un vínculo más profundo y riesgoso que el meramente sexual.

¿Qué pasa? Pues que ella, la joven checa, también es músico, nada menos que una pianista de formación clásica, interesada, por lo demás, en componer sus propias canciones. Eso sí, sus perspectivas profesionales son mucho menos estelares que las del músico callejero —ella vive, con su madre y con su pequeña hija, en un pequeño departamento, y se las arregla limpiando casas, vendiendo flores en la calle—; las canciones del músico callejero, sin embargo, le gustan. La joven checa se siente feliz de cantar la armonía y de escribir la letra para una melodía del músico callejero, una tonada particularmente complicada.

Puede parecer una grandilocuencia, una estupidez, prodigarle halagos a una película cuyo centro dramático es la grabación de un demo; se corre el riesgo de que tanto entusiasmo crítico pueda parecer desproporcionado. No estamos ante una película que tenga grandes ambiciones ni grandes mensajes que declamar. Once no busca estructurar una intriga. El filme celebra lo rutinario, la conservación del buen humor en medio de lo cotidiano y el deseo no solo de componer una canción o grabarla, sino el anhelo aún más profundo de comunicarse; un anhelo que subyace a toda empresa artística que valga la pena de ser acometida, consumida y comentada. La mezcla de felicidad y tristeza que deja la visión de la película, su peculiar capacidad de conmover, proviene de un acto de lucidez: la satisfacción de aquellas aspiraciones es usualmente transitoria, aun cuando a veces pueda rozarse la trascendencia.

Ni Hansard ni Irglova son actores profesionales, pero ambos son talentosos compositores y cantantes. (Hansard es cantante de una banda llamada Frames). La candidez de la pareja protagónica protege a la película contra todo desvarío sentimental. Es sabido que una canción —incluso, una mala canción, si la escuchamos en el momento oportuno— puede arrojar un rayo de magia sobre la vida cotidiana; Once entiende y comunica esa magia pop de todos los días, y lo hace de una manera tan simple y honesta que el espectador tendrá ganas de verla más de una vez.