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Película de dibujos animados basada en el cómic del mismo nombre, que a su vez relata la vida de su autora, Marjane Satrapi. Seguimos a “Marji” a través de sus experiencias en el Irán convulso y en guerra de los años 70, su exilio obligado en Europa y finalmente, su retorno a un país lleno de fanáticos religiosos, donde ya no sabe bien quién es ni a dónde pertenece. Todo esto contado con ironía, fino sentido del humor y sobre todo, ternura.
Kurosawa no cesa de hacer pliegues. Su cine, rasgado y rizomático, no remite a una esencia ni a una lectura sustancial. Se curva y se recurva. Como el Barroco, remite a una función operatoria y se prolonga hasta el infinito. Se nos escapa constantemente de las manos y encuentra su materialidad en la física: si algo caracteriza la acción policial es su afinidad con el vacío. La figura del detective permanece siempre agujereada y se constituye en aquello que Lacan denominó “el callejón sin salida”: el sujeto se establece en la rivalidad y la identificación con la imagen de El Otro: El Fantasma.
Y con el fantasma Kurosawa elude en Retribution la cuestión de lo simbólico para convertirse una vez más en laberinto múltiple y trazar, como el origami, a su modo, un genuino arte del pliegue.
Algo podemos descubrir en el gesto de Carney: despojar a los personajes de un nombre. Porque en Once (¿Qué cosa es Once? ¿Una película, un borrador de película, el making off de la grabación de un demo? ¿O es una especie de nuevo manifiesto artístico?) y su sencillez adivinamos todas las perversiones a las que se somete generalmente el cine de género. Hay en este gesto una reivindicación del no saber frente a qué y a quienes nos encontramos. Y todo esto es lo que la hace mayor, verdaderamente contemporánea, porque es cierto que todo lo verdaderamente contemporáneo es aquello que no se sabe dónde va ni de dónde viene. Nos coloca en la posición de no expertos, de no saber nada, de dejarnos bajo el flujo pleno de las emociones.
Once es una historia de seres y relaciones cotidianas, emocionales, reaccionarias en ese vínculo que únicamente llega a construir la biología del amor. Arriesgadamente urbana, posee una sensibilidad de tránsito asombrosa. Es luminosa, inteligente, encantadora. Una celebración de la vida cuando surge el amor.
Todo está finamente resuelto en El Nido Vacío, la última obra del argentino Daniel Burman. El fenómeno de la ausencia y lo que sucede cuando los hijos se van de casa es la excusa que utiliza para sumergirse una vez más en la zona íntima, la que parece conocer cercanamente: el espacio familiar.
Burman demuestra mucha solidez para diseñar un universo que vuelve a descubrir una vieja fascinación: la que sentimos por los personajes de diálogo, aquellos que exponen los conceptos del director, relacionados siempre con la zona íntima. El placer de observarlos sobretodo en dos grandes momentos: los minutos iniciales –cercanos al oficio de un Woody Allen- y las secuencias donde la pareja asiste a psicoterapia de grupo. Todo un placer.
Una historia rasgada y torcida. Todo es secreto, denso y oscuro en el film de Nicolas Klotz. Queda claro que no somos nosotros los que volvemos al pasado sino que es el pasado el que regresa a nosotros y juega a su antojo. El drama psicótico de Nicolas Klotz se convierte en un gran agujero negro para el personaje interpretado por Mathieu Amalric (este ha sido el gran año del actor francés. Los directores se han dado cuenta que Amalric es sobretodo, siempre, Un Cuerpo), un psicólogo industrial que termina convirtiendo su oficio en una pesadilla. Al final no sabemos quien es la voz que narra la historia, cuál de todos los personajes en que se convierte el personaje. ¿Cuál es el gran acto en el que termina convirtiéndose La cuestión humana?
Una gran lámina hooperiana. Uno de los guiones más inteligentes del año.
Poppy, el nuevo personaje de Mike Leigh es “antipático”. Pertenece a una nueva y última mirada del director sobre el mundo contemporáneo. Es “antipático” porque pertenece plenamente al plano y los conceptos que sirven a Leigh para señalar con sus movimientos los peligros del mundo, el resultado de las malas percepciones y los malos sentimientos.
Poppy muestra conceptos originales cuyo carácter repulsivo sigue siendo un elemento que constituye el cine de Mike Leigh. El personaje “antipático” le sirve también para exponer un nuevo concepto a la crítica y los espectadores, de modo que podamos someternos y acostumbrarnos a las nuevas modificaciones que de seguro vienen más adelante en su obra.
Poppy es interpretado por una arriesgada Sally Hawkins.
Hoy, cuando se han acabado ya las historias, James Gray ha logrado que todas las miradas se detengan en Eva Mendes: el síntoma convertido en enfermedad para la crítica. Este gesto hace de We own the night un film grandioso, donde la estética y el diseño revalidan la idea de la imagen y el sonido como alteridad absoluta (Gray escribió el guión luego de observar en el diario una fotografía que retrataba una escena de duelo).
We own the night nos devuelve la sensación de estar frente a una gran película religiosa. Y como en cada uno de los rituales (familiares, policiales y criminales) que elabora, aquí el cine de James Gray re-construye.
La mirada de Naomi Kawase ha superado todos los intentos. El movimiento es un médium entre la cámara y el cuerpo que la ejecuta en un contacto casi sobrenatural. El bosque de luto tiene una escena que a Yasunari Kawabata le hubiese gustado filmar con la piel erizada. Toda la magia es puesta en escena por un largo instante en que la cámara parece convertida en nosotros. El bosque de luto, Gran Premio del Jurado en el Festival de Cine de Cannes 2007, es una fábula absorvente, que maneja sus propios tiempos con una belleza absoluta. Naomi Kawase es única. Y nosotros tenemos la suerte de acompañar su mirada.
Jorge Ayala Salinas
Cada época inventa sus formas -como Garrone inventa las suyas para renovar, si es posible renovar, el neorrealismo-, sus protocolos y sus códigos de expresión y conducta. Lo que nos muestra la obra de Garrone, cuyo guión es recogido de la investigación de Roberto Saviano, es la certeza de que el mal es una potencia y la estupidez humana su mayor vehículo. No existe el relativismo cultural ni psicológico para referirnos al mal. Toda adherencia y toda inclusión es un mecanismo de protección frente a la realidad. La estupidez moral reduciendo la conciencia moral y el daño. Comportamientos que se aprenden y se repiten, que se fundamentan en ideas absurdas y equivocadas, cuya única referencia es la incapacidad de pensar. El mal como resultado de carencias y privaciones.
El libro de Saviano está compuesto por una serie de crónicas que Garrone ha transformado desde la primera persona del libro. El de Garrone es un verdadero retrato, en el sentido mismo en que cada retrato es un corte y nos muestra algo invisible. La genialidad del artista está allí porque termina formando otra cosa, apunta más allá de lo que conocemos sobre la violencia y los mecanismos de la calle en un contexto donde todo se resuelve, donde todo es posible y las personas son sólo el instrumento de una causa mayor que ni siquiera los involucra o los involucra tan solo en la muerte.
Garrone, quizás en el único movimiento en que camina junto a Saviano, le da un tiempo a la ternura y escoge al personaje de Pasquale, la historia del mejor modisto del mundo convertido en chofer de camiones, observando en la televisión, en una de sus paradas habituales, uno de los miles de vestidos que producía en talleres subterráneos, clandestina e ilegalmente por 900 euros al mes, en el cuerpo de Scarlett Johansson paseando por una alfombre roja. Uno de los tantos momentos categóricos y llenos de violencia de Gomorra, donde incluso los sueños y la esperanza son imposibles en el infierno del Sistema. El capitalismo y los sistemas formales engordados por la ilegalidad y la informalidad.
Neorrealismo y Neoliberalismo Siglo XXI. El descubrimiento de una gran película y un gran director.
La vida en las dictaduras tiene un carácter eminentemente corporal y se define en las tensiones. Si vivir es de algún modo entrar en alguna clase de cuerpo a cuerpo e involucrarse directamente con las dimensiones más impuras de la experiencia, el personaje de Pablo Larraín, encapsulado en una interioridad ripsteiniana y un flujo urbano que nos recuerda al “cine sin estilo” de los Dardenne, es menos un psicópata y mucho más un performer de la dictadura. Sus acciones son más intervenciones que conductas. La fascinación de Larraín por lo contrastes y esa textura porosa que tiene Tony Manero se anima incluso a inventar algunos síntomas como el que convierte a Raúl Peralta en un cinéfilo obsesivo (el síntoma de llegar a las cosas y a la vida pasando antes por el cine) de una sola película, de un solo personaje y de una sola escena (Raúl roba el rollo de película de la sala luego que esta ha sido cambiada por otra enfermedad llamada Grease). Porque en las dictaduras todo desaparece, incluso el tiempo, incluso la historia, incluso las personas. Desaparece todo lo demás. En la sala de cine descubre, es decir, ve por primera vez, todos los días, al Tony Manero de Fiebre de sábado por la noche. Y el único y verdadero enfrentamiento que sostiene Raúl, la única pelea cuerpo a cuerpo (Raúl es incluso inútil con el sexo) es con John Travolta.